Trajedi, insanoğlunun mutsuzluğunu devşirip sunan bir araçtır; zorunluk, bilgelik ya da arıtma biçimi altında bu mutsuzluğu haklı gösteren bir araç: Bu devşirmeye karşı çıkmak ve kahpece öldürülmemenin (çünkü hiçbir şey trajediden daha tuzağa düşürücü değildir) yollarını aramak bugün için gerekli bir girişimdir.
Camera Lucida’dan
27
Portre fotoğrafı kapalı bir kuvvetler alanıdır. Burada dört görüntü repertuvarı kesişir, birbirine karşı koyar, birbirini çarpıtır. Mercek önündeki ben, aynı anda: olduğumu sandığım, başkalarının olduğumu sanmalarını istediğim, fotoğrafçının olduğumu sandığı, ve fotoğrafçının sanatını göstermek için kullandığımdır. Bir başka deyişle, acayip bir eylem: durmadan kendime öykünürüm ve bu yüzden her fotoğrafım çekildiğinde (ya da buna izin verdiğimde) bir yanlış olma, bazen de (karabasanlardakiyle karşılaştırılabilecek) bir sahtekârlık duygusunun acısını çekerim
28
“özel yaşantı” denilen şey aslında bir örüntü ya da nesne olmadığım o mekan ve zaman diimidir. Korumam gereken politik hak, bir özne olma hakkıdır.
41
Kuralım, birlikte var olması bu fotoğraflaraoOlan özel ilgimi uyandırmış gibi görünen iki öğeyi adlandırmayı (buna gereksinmem olacaktı) deneyecek kadar akla yakındı.
Bunlardan birincisi açıkça bir uzantıya, bilgi ve kültürümün bir sonucu olarak, benim için oldukça tamdık olan bir alamn uzantısına sahiptir. Bu alan, fotoğrafçının hüner ve şansına bağlı olarak az veya çok stilize, az veya çok başarılı olabilir; ancak her zaman klasik bir bilgi kitlesine gönderme yapar: ayaklanma, Nikaragua ve her ikisinin tüm göstergeleri: perişan haldeki üniformasız askerler, harap sokaklar, cesetler, hüzün, güneş ve kızılderililerin iri gözkapakları. Binlerce fotoğraf bu alandan oluşur. Kuşkusuz bu fotoğraflara karşı bazen hareketlenen bir tür genel ilgi duyabilirim; ancak onlara karşı olan duygularım ahlaki ve politik bir kültürün akılcı bir aracılığını da şart koşar. Bu fotoğraflar hakkındaki duygularım ortalamadır, neredeyse belirli bir eğitimden kaynaklanır. Bu tür bir insan ilgisini anlatacak Fransızca bir sözcük bilmiyorum, ama sanıyorum böyle bir sözcük Latince'de var: studium. En azmdan ilk anda "çalışma" anlamına değilse de, bir şeye uygulama, insan için bir tat, genel, hevesli, ama tabii ki özel keskinliği olmayan bir tür kendini verme anlamına gelir studium. Politik tanıklık olarak da alsam, nefis tarihsel sahneler olarak keyfini de çıkarsam, bu kadar çok fotoğrafla ilgilenmem ancak studium yoluyla olur: çünkü biçimlere, yüzlere, hareketlere, mekânlara ve eylemlere kültürel olarak (bu çağrışım studium'da vardır) katılırım.
İkinci öğe studium'u kırar (ya da deler). Bu kez onu arayıp bulan (studium alanını egemen bilincimle incelediğim gibi) ben değilimdir. Bu öğe sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar ve bana saplanır. Bu yarayı, bu diken batmasını, sivri uçlu bir aletle yapılan bu izi anlatan Latince bir sözcük var: bu sözcük benim durumuma daha da iyi uyuyor, çünkü hem bu sözcük delme kavramına gönderme yapıyor, hem de sözünü ettiğim fotoğraflar aslında delinmiş, hatta bu hassas uçlarla delik deşik olmuşlar; bu izler, bu yaralar, kesinlikle birer noktadır. O halde studium'u bozacak olan bu ikinci öğeye punctum demeliyim; çünkü punctum aynı zamanda ısırık, benek, kesik, küçük deliktir - ve aynı zamanda zarın her bir atılışıdır. Bir fotoğrafın punctum'u beni delen (ama aynı zamanda beni bereleyen, bana acı veren) o kazadır.
Fotoğrafta böylece iki temayı birbirinden ayırdıktan sonra (çünkü sevdiğim fotoğraflar genellikle klasik bir sonat formunda yapılanmışlardı) artık birbiri ardına kendimi onlara verebilirdim.
47
Fotoğraf bana Tiyatro'ya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu tek gören benim), bunun nedeni tekil bir aracıdır: Ölüm. Tiyatro'yla Ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk
oyuncular ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı, hem de ölü olarak göstermek demekti: totem tiyatrosunun beyazlaştınlmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hintli Katha-Kali'nin pirinç makyajı, Japonların No maskesi... İşte Fotoğrafta da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar "canlı gibi" yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yadsıması olabilir), Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün bir temsilidir.
71
Eninde sonunda -ya da sınırda- bir fotoğrafı iyice görebilmek için en iyisi bir başka yana bakmak, ya da gözleri kapamaktır. "Görüntü için gerekli koşul, görmedir" demiş Janouch, Kafka'ya; Kafka da gülümseyerek yanıtlamış: "Biz nesneleri aklımızdan çıkarmak için fotoğraflarız. Öykülerim gözlerimi kapamamın bir yoludur." Fotoğraf sessiz olmalıdır (yaygaracı fotoğraflar vardır, onları sevmem): bu bir ölçülülük sorunu değil, bir müzik sorunudur. Mutlak olan özellik ancak bir sessizlik hali ve çabası içinde sağlanabilir (gözlerimizi yummak görüntüyü sessizlikte konuşturmaktır). Fotoğrafın beni duygulandırması için onu her zamanki zırvalarından geri çekmem gerekir: "Teknik", "Gerçeklik", "Röportaj", "Sanat", vb.: susmak, gözlerimi kapatmak, ayrıntının kendi ahengiyle etkin bilince yükselmesine izin vermek.
97
Bunu şöyle de söyleyebilirdim: Fotoğrafın doğasının temeli pozdur. Bu pozun fiziksel süresinin de pek fazla önemi yoktur; saniyenin milyonda biri kadar bir zaman aralığında bile (Edgerton'ın süt damlası) bir poz vardır, çünkü burada poz hedefin bir davranışı ya da İşletici’nin bir tekniği değil, bir okuma "kasıtı" terimidir: ben bir fotoğrafa bakarken, ne denli kısa olursa olsun gerçek bir şeyin göz önünde hareketsiz kaldığı o anın düşüncesini incelememe katarım. Şimdiki fotoğrafın hareketsizliğini geçmişteki çekime götürürüm; zaten pozu oluşturan da bu durdurmadır. Bu durum, Fotoğrafın canlandırılıp sinema olduğu zaman noema'smın niçin bozulduğunu da açıklar: Fotoğrafta bir şey küçük deliğin önünde poz vermiş ve orada sonsuza dek kalmıştır (ben böyle hissediyorum); oysa sinemada o şey aynı deliğin önünden geçmiştir: burada poz, sürekli bir görüntüler dizgesiyle süpürülür ve yadsınır; bu farklı bir olaybilim, bu yüzden de burada başlayan, ama ilkinden türemiş olan farklı bir sanattır.
Fotoğrafta nesnenin varlığı (geçmişteki belli bir anda) asla metaforik değildir; ve cesetlerin fotoğraflanması durumu dışında, canlandırılmış varlıkların yaşamları da metaforik değildir; böyle bile olsa: eğer fotoğraf somadan korkunçlaşıyorsa bunun nedeni söz gelişi fotoğrafın cesedin ceset olarak canlı olduğunu onaylamasıdır: bu ölü bir şeyin yaşayan görüntüsüdür. Çünkü fotoğrafın hareketsizliği, her nasılsa iki değişik kavram arasındaki sapıkça bir karışıklığın sonucudur: Gerçek olan ve Canlı olan. Nesnenin gerçek olduğunu ileri süren fotoğraf, Gerçek'e kesinlikle üstün ve biraz da ilksiz ve sonsuz bir değer atfetmemize neden olan o yanılgı yüzünden, el alandan canlı olduğu inancına da yol açar; ancak bu gerçeği geçmişe kaydıran fotoğraf ("bu vardı"), daha şimdiden ölü olduğunu öne sürer. Bu yüzden Fotoğrafın öykünülemez özelliği (noema'si), birisinin (bu bir nesne sorunu da olsa) etiyle kemiğiyle, ya da kişisel olarak onun gön-dergesini görmesidir desek daha doğru olur. Üstelik Fotoğraf, tarihsel açıdan bakıldığında bir Kişi sanatı olarak başlamıştır: kimliğin, toplumsal statünün, sözcüğün her anlamıyla bedenin biçimciliği diyebileceğimiz bir şeyin sanatı. Yine burada, olaybilimsel açıdan bakıldığında sinema Fotoğraftan ayrılmaya başlıyor; çünkü (kurgusal) sinema iki değişik pozu bir araya getirir: oyuncunun ve rolün "bu vardı"sı; öyle ki (bunu bir resim karşısında hissedemezdim), öldüğünü bildiğim oyuncuları bir filmde gördüğümde, ya da tekrar gördüğümde, mutlaka bir tür melankoli duyarım: Fotoğrafın kendi melankolisidir bu (bu duyguya bir de ölmüş şarkıcıların ses kayıtlarını dinlerken kapılırım).
125
Aynı biçimde babamm şu çocukluk fotoğrafı: yetişkin fotoğraflarıyla hiçbir ilgisi yok; oysa bazı ayrıntılar, bazı yüz hatlan O'nun yüzünü büyükanneminkine ve benimkine bağlıyor - bir bakıma babamın başının üstünden. Fotoğraf açığa çıkarabilir (sözcüğün kimyadaki anlamıyla), ancak açığa çıkardığı şey türün bir çeşit kalıcılığıdır. Proust, Polignac Prensi'nin (10. Charles'ın bakanının oğlu) ölümü üzerine "O'nun yüzü, bireysel ruhunun öncesindeki soyunun yüzü olarak kaldı" demiş. Fotoğraf tıpkı yaşlılık gibidir: en ışıltılı halinde bile yüzü zayıflatır, kalıtımsal özünü açığa vurur.
127
Fotoğraf ı teknik kökeni nedeniyle bir karanlık geçit (camera obscura) kavramıyla bir tutmak yanlıştır. Aslında Fotoğrafa ‘camera lucida’ dememiz gerekir (bu, Fotoğraftan önce kullanılan ve bir göz modelde, bir göz kâğıtta, nesnenin resminin çizilmesine olanak sağlayan bir aygıtın adıdır); çünkü gözün bakış açısından "görüntünün özü, hiçbir içtenlik olmaksızın tümüyle dışarıda, ama yine de en içteki varlığın düşüncesinden daha ulaşılmaz ve gizemli olmaktır; göstergesiz, ama her olası anlamın derinliklerini çağırır biçimde; Deniz Perisi'nin çekiciğini ve büyüsünü oluşturan o varlık olarak yokluğa sahip, örtülü ama yine de apaçık olan" (Blanchot)
