"National Geographic'i Doğru Okumak'tan
5
National Geographic dergisini yayınlayan National Geographic Society, güçlü bir kuruluştur. Washington D.C.'de bulunan bu kurum, hükümet görevlileriyle ve büyük şirketlerin çıkar odaklarıyla bağlarını sürekli geliştirmektedir. Ulusal bir kuruluş olarak itibarını, 'dünya ve dünyadaki her şey' hakkında önemli bilimsel makaleler yayınlamasına, önemli Amerikan değerleri ve geleneklerini kollamasına borçludur. Özellikle pek çok kişinin Amerika Birleşik Devletleri'nin günümüzdeki küresel sorumluluklarıyla ilgilendiği bir çağda, bilgili ya da bilgilendirilebilir bir halk kitlesine hitap eder. Fakat National Geographic dergisi, Üçüncü Dünya hakkında özgürce fikir alışverişinin yapıldığı bir forum değildir. Son derece kısıtlı sayıda tema ve görüntünün, stilize edilerek sunulmuş, süslenmiş bir tanıtımıdır. Bu haliyle, Frankfurt Okulu teorisyenlerinin isimlendirdiği gibi, tam anlamıyla bir kitle kültürüdür; güçlü çıkar odaklarının, çalışan sınıfların tüketmesi amacıyla yaratıp yaydığı bir malzemeler bütünüdür.
8
National Geographic'in kültür dünyasındaki özel yeri, aynı zamanda, derginin akademi dünyası, fotoğraf eleştirmenleri, medya ve genelde kültür dünyası tarafından ne derecede görmezden gelindiğine endekslidir. Ortada çarpıcı bir sessizlik vardır. Fotoğrafçılık tarihleri, hatta Amerika'daki basın fotoğrafçılığı tarihi, bu dergiden hiç söz etmez. Medya üstüne yapılan araştırmalar, National Geographic'ten çok daha az izleyicisi olan Hollywood filmlerine veya pembe dizilere odaklanmıştır. Peki, bu niçin böyledir? Bu soruyu cevaplayabilmek için, işe Frith'in (1986) tüketicinin toplumsal sınıfına ve ürünün üreticisinin amacının sanat mı yoksa kâr mı olduğuna odaklanarak yararlı farklılıklar belirlediği kültür ürünleri tipolojisini incelemekle (bkz. Tablo 1.1)*** başlayabiliriz.
***
National Geographie, ne sanat ne de kâr amacı güden, ama bir anlamda her ikisiyle de ilgili olan bir grup tarafından çıkarılıyor. Kurumun bilimsel ve eğitici girişimciliği, onun sanat ile kâr amaclı girişimcileri belirleyen sınırı ortasında durmasını sağlıyor.
11
Denning (1990), geç kapitalizmde ticari meta dışında pek az kültürel üretim yapıldığını iddia eder. Bu yüzden, popüler kültür ile kitle kültürü ya da ideolojik olan ile ütopik olan gibi ikilikler ortaya koymanın anlamsız olduğunu belirtir. Bu ileri derecede ticarileşmiş dünyada artık önemli olan, kitle kültürü ile otantik kültür arasındaki fark değil, belirli kültürel formlann kendi toplumsal bağlamlarında nasıl işlediğinin analiz edilmesidir. Denning, belirli bir formu bir toplumsal sınıfla veya hareketle ilişkindiren ve bunun o sınıfın ilgi ve çıkarlarını sorunsuz bir şekilde yansıttığını düşünen araştırmaları eleştirmektedir. Sınıf çıkarlarının ve siyasal günndemlerin bir işin üretimini nasıl şekillendirdiğini anlamak önemlidir, fakat bu anlayış, o işin içeriğini açıklamaya her zaman yeterli olmaz. Denning, aynı zamanda, kültürel ürünleri genelde sınıf çatışmasının bir belirtisi veya sermayenin bir simgesi olarak gören Pierre Bourdieu (1984) gibi kitle kültürü araştırmacılarını da eleştirmektedir. Ona göre, böyle yaklaşımlar, kültürel ürünlerin ve faaliyetlerin içeriğini buharlaştıracaktır.
22
National Geographic Society, Amerikan Doğa Tarihi Müzesinin açılışını izleyen yirmi yıl içinde ve Smithsonian Institution'ın genişlediği bir dönemde kuruldu. Bu koşullar çerçevesinde, sömürgeleştrilmiş dünyanın fotoğraf görüntüleri veya elle tutulur izleri, endüstrileşmiş Batı'da kendine yeni bir yer edinmişti. Ele geçirildikten sonra geri verilen bu malzeme, o dünya hakkında yeni yazılara konu oluyordu. Clifford'ın gösterdiği gibi, toplayıp sergilemek Batılı kimliğıni oluşturan temel yöntemlerdi ve kültürel tanımlamanın kendisi de insan grupları, kurumları ve uygulamalarına seçicilik ve 'inandırıcılık kazandıran bir tür koleksiyonculuktu (Clifford, 1988). National Geographic, büyük doğa tarihi müzeleri gibi Afrika, Asya ve Güney Amerika'ya ait görüntüleri kendi tarihsel çerçevelerinden çıkarıp, çağdaş Batılının zihnini meşgul eden konulara uygun bir şekilde sıralamaktaydı.
23
Anlatılan öyküler ne olursa olsun, toplama ve sergileme eylemi önemliydi. Bu yaklaşım, bütün 'insanlığı' sahiplenme, egzotik ve yabancı olana hükmetme imkânlarına sahip olunduğu izlenimini yaratıyordu (Baudrillard, 1968). Susan Stewart'in (1984) iddia ettiği gibi, koleksiyonlarda "arzu, asla anlaşılmaz bir şey değildi, tersine ısmarlanmış, düzenlenmiş ve yönlendirilmiş bir olguydu" (163). "Kütüphane ve müze gibi büyük resmi kolleksiyonlar, deneyimi, Nuh'un Gemisi gibi yalıtılmışlık içinde kontrol altında tutarak yeniden canlandırmayı amaçlar. İnsan, dünya hakkında her şeyi bilemez, ama en azından koleksiyon aracılığıyla, yalıtılmış bilgiye erişebilir" (161). Bu şekilde üretilen bilgi, doğası gereği tarih dışıdır. Koleksiyonun bağlamı "kaynağın bağlamını yok eder" ve koleksiyoncunun yaptığı düzenleme, üretimin tarihçesini ve ürünlerin veya fotoğrafların nasıl ele geçirildiğini gözlerden saklar (1984: 165). National Geographie de, diğer koleksiyonlar gibi, bir çeşit anı eşyasıdır; dünyayı sayfalarının arasında biriktirir, okurlar tarafından biriktirilir ve büyük ölçüde, ister istemez gerçek dünyayı minyatür bir hale sokan fotoğrafa bağımlıdır.
26
National Geographic'in Darwin'in toplumsal evrim anlayışı yerine ilerici evrim anlayışını benimsemesi, Grosvenor'ın aşırı düşmanca veya ırkçı yazılar yayınlamak istememesinde yansıyordu. Bu politika, Grosvenor'ın Mart 1915'de Yönetim Kurulu'na açıklayıp, daha sonra da dergide yayınladığı yedi ilkeden anlaşılmaktadır:
1) İlk ilke, mutlak doğruluktur. Tümüyle gerçek olmayan hiçbir şey yayınlanmamalıdır...
2) Güzel, öğretici ve sanatsal görüntülere bolca yer verilmelidir.
3) Dergide yayınlanan her şeyin kalıcı değeri olmalıdır...
4) Ayrıntı sayılacak kişiler ve notlardan uzak durulmalıdır.
5) Taraflı veya tartışmalı sayılacak hiçbir haber ya da görüntü yayınlanmaz.
6) Ülkeler ve halklar hakkında yalnızca iyi şeyler yayınlanır, hoş olmayan veya aşırı derecede eleştirel şeyler yayınlanmaz.
7) Her sayının içeriği, doğru zamanlama ilkesiyle planlanır. (Bryan, 1987: 90).
Aşırı eleştirel malzemelerden uzak durmak, evrim tartışmasında centilmence tavır alındığı izleniminin yaratılmasına katkıda bulunuyordu. Eski sömürge halkları sanayileşmiş ülkelerin uygarlık düzeyine erişemedilerse, onları bu yüzden lanetlemek gerekmezdi; fakat burada takınılan tavır, ağabeyin, küçük sınıflardaki elinden geldiğince çalışan öğrencileri desteklemesine benziyordu.
29
National Geographic'in fotoğraflarının net olarak odaklanışı ve geleneksel bir bakışla yönlendirilişi, onların 'kayıt' sayılmasına yol açıyorsa, filmde yakalanmış tarafsız 'sağgörülü' biri olmanın rahatlatıcı duygusunu sağlayan da, sıradan halkın zihnindeki Üçüncü Dünya kavramına tıpatıp uymasıydı. Bu şeklide, kitle iletişim araçlarının görüntüleri, yabancı toplumların karmaşık ve dinamik gerçekliklerine açılan pencereler olmak yerine, "Amerikalıların duygularını yansıtan aynalar haline gelmekteydi" (Guimond, 1988: 68). Batı teknolojisi ve tüketim mallarıyla tanışınca onları arzulayan köy ve kabile halklarının görüntüsü, Batılıların yaptığı (veya yaptığını sandığı) seçimleri onaylıyordu.
45
National Geographic Society'nin gelişimi, hakiki bir başarı öyküsü olarak anlatılabilir. National Geographic dergisi, dünya hakkında öğrenilmeye değer bilgilerin yayınlayıcısı olarak, Amerikan toplumunda kendine güçlü bir yer edinmiştir. Bilim ile eğlence, gerçek ile güzellik arasında stratejik bir yerde durur; ıstıraptan ve sınıf çatışmasından oldukça uzak, modern hayata giden yolda düşe kalka veya hızla ilerleyen ıdealleştirilmiş ve egzotik bir dünya görüntüsü sunar. Böylece, milyonlarca insanı çok değer verilen bir kimliğin çevresine çeker: eğitimli, modern, dost tavırlı Amerikalı. Kitle iletişim araçlarının yüzyıl boyunca aşağılayıcı bir üslûpla sergilediği Üçüncü Dünya görüntülerinin aksine, National Geographic'in fotoğrafları zarif, güneşli ve güler yüzlüdür. Bu üslûbun sergilediği tablo da mantıklı, cömert ve iyiliksever Amerikalı ulusal kimliğidir. Bu kimlik ile onu oluşturan sınıf, kendi onayını, kuruluşundan itibaren National Geographic'te bulmuştur.
60
Belki de bu yüzden National Geographie fotoğrafçıları sık sık Cartier-Bresson'un çalışmalarını beğendiklerini söylüyorlar. Bazen onun orta kademe fotoğraflarda gösterdiği ustalıktan söz ediyor, bazen çalışmalarındaki 'ruh'u hayranlıkla övüyor, onun çalışmalarını da kendi fotografları gibi sanat fotografçılıgıyla haber fotoğrafçılığı arasındaki sınıra yerleştiriyorlardı. Ancak bunu yaparken, Bresson'un çalışmalarının bu sınırı alt üst ettiğini, gerçekçi kodları gerçeküstü sonuçlar elde etmek amacıyla kullandığını ve kişisel olan ile siyasal olan arasındaki mesafeyi radikal biçimde sorguladığını göz ardı ediyorlardı.
62
Bir editörün dediği gibi:
Fotoğrafçı, süreci bir noktaya kadar kontrol edebilir. Kontrol olayında ileri giderse, sahte bir fotoğraf elde edersiniz. Eğer kendini daha rahat hissederse, beklenmedik bir şey bulma şansı artar. Aşırı denetim üretimi ters etkiler, çünkü fotoğraf çekmek gerçekten de mistik bir süreçtir. Fotograf ya olmuştur ya da olmamıştır; bence bir fotoğrafın başarılı olup olmadığını tartışmak, saçmalıktır.
76
Bazen ilk basımından onlarca yıl sonra tekrar basılan fotoğraflar için yeniden yazılan altyazılar, öteki toplumların yorumlanması ve altyazının genel rolü hakkındaki değişiklikleri anlamamızı sağlar. Ocak 1974 tarihli bir fotoğraf, Güney Afrikalı bir altın madencisinin bilimsel bir deneyden geçirilişini gösteriyor. Adam, iyi aydınlatılmış bir odada, bacaklarını açmış, kollarını iki yana kaldırmış bir şekilde çırılçıplak duruyor ve belirgin silueti Leonardo'nın insan bedeni desenlerini andırıyor. 1974 tarihli altyazı şöyle: "Teknolojinin karabasanına yakalanmış, bedeni siyah boyayla kaplanmış çıplak gönüllü denek, bedeninin tüm yüzeyinin hesaplanması için ışık bombardımanı altında duruyor, insanın sıcağa dayanıklılık kapasitesinin ölçümünü yapıyor. Deney sonuçlan, Güney Afrikalı altın madeni yöneticilerinin farklı derinliklerde çalışmak için uygun ısıyı temin edecek havalandırma düzeyini öğrenmelerine yardım edecek." Altyazı, bu karabasanın daha iyi çalışma koşullarına ve daha iyi bir hayata giden yolda bir anlık kâbus olduğunu akla getiriyor. Yedi yıl sonra resmin yeniden elden geçirilen altyazısı, fotoğrafın sanatsal değerine dikkat çeken terimler kullanıyor, ama yaklaşımı kesinlikle daha eleştirel; deneyin insanı aşağıladığı belirtiliyor: "Altın rengi ışıkta bir siluet... köşegenler ve daireler... insan denekler için yapılmış bu deney odası, Stanfield'i -fotoğrafçı- amacına ulaştırıyor. Bizi sorgulamaya yöneltiyor: Ne
oluyor? Niçin?"
77
Altyazı yazarları, aynı zamanda National Geographic okurlarına iletiden bilgi akışını da kontrol etmek zorundadırlar. Hindistan'da bir dini tören fotoğrafı için altyazı yazarken, okurların Hinduizmden söz edildiğini bilip bilmediğine veya bu bilgiyi altyazıya koymak gerekip gerekmediğine karar vermek zorundadırlar. Anlatılan öyküyü desteklemek için fotoğrafların anlaşılmaz yönlerini ortaya çıkarmaları gerekirken, avnı zamanda fotoğrafları, onların belirsizliğinin büyük bir bölümünü çözümleyecek şekilde dünyayla ilişkilendirmeleri gerekir.
Altyazı yazarları, görevlerinin siyasal bir boyutu olmadığını düşünmekle birlikte, sözcük seçimlerinin tartışmalı olabileceğini teslim ediyorlar. 'Özgürlük savaşçısı' yerine 'gerilla' terimini kullanmak sorunlar yaratabilir, ama onlar genelde tarafsız terimler bulabiliyorlar. Bir Afrika okulu için 'seçkin' yerine 'saygın' sözcüğünün kullanıldığını gözlemledik. 'Seçkin' sözcüğü sınıfsal ve toplumsal dışlamayla ilgili uygulamaları çağrıştırırken, 'saygın' sözcüğü niteliğe dayanan genel kanıyı akla getiriyor ve eşitsizlik sorununu ikinci plana atıyordu.
80
Pazarlama bölümünün bakış açısına göre, National Geographic'in yapabileceği en iyi şey, bir görevlinin dediği gibi, 'küçük yaratıklar" hakkında; yani küçük ve sevimli yaratıklar veya soyu tükenmek üzere olan türler hakkında yazılar yayınlamak olacaktır. Afrika ve toplumsal sorunlar, popüler olmayan konulardır. National Geographic'in bu konularda yazılar yayınlamayı hevesle sürdürmesinin sebebi, sadece bu tür olayların habercisi ve yorumlayıcısı rolünü elinde tutmaya kararlı olmasındandır.
86
Egzotik öteki, kendine özel üç farklı bağlamda da olsa, doğası gereği çekicidir. Fotoğraf makinesi sıradışı olanı aradığında, okurun dikkatinin ilgi çekici bir sahneye takılıp kalmasını garanti eder ve dikkati, açıkça olmasa da, sıradan insanlık halimize, yani 'standart' biçimde giyinen ve davranan insanlar olarak, 'biz'i belirleyen şeylere çeker. Ayrıca, derginin başka yollardan gidermeye çalıştığı veya çalışmadığı bir uzaklık da yaratır. Bu uzaklık, resmedilen kişinin bir tür görülmeye değer manzaraya dönüştürülmesinin sonucudur, böylece bu, hem dikkate değer hem de "o dünyaya karşı onunla derin bir ilişkiyi sınırlayan bir strateji olarak şiirsel bir dünya yüzeyi sunan" bir şey olarak tanımlanır (Polan, 1986b: 63). Görülmeye değer manzaranın vurgulanmasının sonuçlarından biri, yabancı olanın önemini küçümsemek, hatta onun kurgusal bir şey olduğu duygusunu yaratmaktır.
88
Giysilerdeki farklılıklar kolaylıkla tarz sorunu olarak yoerumlanabildiği ve dikkatleri çıkar çatışması gibi konulardan uzaklaştırdığı için, insanlar arasındaki farklılıklar düşüncesini kolay hazmedilebilir hale getirir (Bolton,1990:269). Farklılık, beğeni düşüncesiyle bağdaşır hale gelir; dolayısıyla bu kavram gibi, yoksulluğun adı 'zevksizlik', benzeşmeyen değerler isetüketici tercihi haline geliverir.
89
Polan (1986), rengin çekici ve tatmin edici nitelikleriyle, siyah-beyazın gündelik gerçekçiliğini karşılaştırır. Reklam fotoğrafları 1950'li yıllardan itibaren hep renkli çekilmesine rağmen, haber fotoğrafları yakın zamana kadar siyah-beyaz üretiliyordu. Bu uygulamalar sonunda renk, tüketimin ve bolluğun dili, çoğu zaman yalın ve bunaltıcı olan siyah-beyaz ise, gerçeklerin kanalı haline geldi. Renk, görmeye değer manzaranın, siyah-beyaz perrde arkasındaki derin gerçeklerin aracıdır. Bu nedenle, gazeteciler ve bazı sanatçılar için renkli fotoğraf 'uçarı ve sığ', ışığa ve biçime odaklanan siyah-beyaz ise 'daha sanatsal ve yaratıcı' olarak görülmektedir (Bryan, 1987: 295).
94
Resmi tarihçilerinden biri, National Geographic'in Vietnam savaşıyla ilgili fotoğraflarının Life ve diğer yayınların dehşet verici standardına kıyasla çok masumane kaldığını söylemişti (Bryan, 1987). Gerçekten de, aradaki fark çarpıcıdır. National Geographic dergisi, savaşları, diğer medya araçları gibi asker cesetlerinin görüntüleriyle değil, sivillerin yüzündeki endişeyle yansıtır (Moeller, 1989). Ekim 1961 sayısındaki bir yazıda, savaştan neredeyse hiç söz edilmez. Yazıdaki kırk iki fotoğraftan sadece ikisi askerleri göstermektedir, bunlann da bir tanesi bir eğitim çalışmasını, digeriyse Hue'deki harikulade süslü şehir kapısından geçen ve küçücük görünen nöbetçileri göstermektedir. Diğer yanda, üç resim güzel kadınlara odaklanırken, altyazılarda birinin "mehtap gibi ışıl ışıl bir yüzü" olduğundan ve "Vietnamlı kadınların zarafeti ve çekiciliği"nden bahsedilmektedir.
110
Ayrıca, National Geographic fotoğraflarındaki kişilerin çıplaklığı, Batı'da çıplaklığın her zaman 'güzel sanatlar'ın konusu olmasının uzantısı da sayılabilir. Bu kadınlara incelenmek üzere poz verdirilmiş olsa da, resimler yağlıboya tablodan çok vesikalık fotoğrafı andırsa da, çoğu, ışık kullanımı ve verilen poz bakımından bir sanat yapıtını andırır. Batı'nın kültürel söyleminde kadın güzel bir yaratıktır. Çıplak kadın fotoğraflarının dergideki varlığı, bilimsel iddianın altında fotoğrafçılık sanatının da sessiz sedasız sürdürülmesinde önemli bir rol oynar; okur sayısını arttırdığı gibi, National Geographic'in hem güzelin hem de gerçeğin peşinde olduğu görüşüne inandırıcılık kazandırabilir. Oysa bütün bu inceden inceye işlenmiş sembolik anlam kazandırma mekanizması, ırkçı ve cinsiyetçi aşağılamanın üstüne kurulmuştur: bu türde simgesel bir görev yapabilmek için, kara derili ve kadın olmak şarttır.
SONUÇ
National Geographic'in 'orada, uzakta bir yerdeki insanlar'ın görüntüsünü özel biçimlerde nasıl sergilediğini gördük. Bu görüş açısı, mutlu, sınıfsız, tarih-dışı ama tarihin parçası olma yönünde evrimleşen, egzotizm ve cinsellikle şekillenmiş ama bir dereceye kadar birey olarak tanınabilecek insanların dünyasıdır; başka kitle iletişim araçlarının temsil biçimleriyle karşılaştırıldığında, hem farklıdır hem de bazı yaygın kültürel temalann bir devamı niteliğindedir. Derginin ötekini bir yandan bildik biri, insan ailesinin bir üyesi, öbür yandan egzotik bir obje olarak sergileyerek yarattığı çelişki, ötekini temsil ederken Libyalı teröristleri ve İranlı çeteleri, Etiyopyalı kıtlık kurbanlannı ve Vietnamlı komünistleri tam kadraj gösteren diğer medyayla karşılaştırıldığı zaman belirginleşmektedir. Belki daha önce National Geographic'in yansıttığı sakin arka planı görmüş olan TV akşam haberleri izleyicileri için bu kötülük, tehdit ve umutsuz toplumsal ve ekonomik düzensizliklerle dolu görüntülerin gücünün bir kısmı, National Geographic'in sakin fotoğraflarıyla destekleniyor olabilir. Bu tür geniş kültürel sistematikler daha yakından incelenmelidir.
122
Savaşan ülkeler hakkında ayrıntıların haberleştirilmesi National Gtographic'in son yıllara kadar sürdürdüğü, 'iyi bir şer söylenemeyecekse hiçbir şey söylememe' politikasına ters düşer gibi görünmektedir. ABD ordusunu doğrudan ya da açıkça ilgilendirmeyen savaşlar, dergi tarafından dikkatle görmezden gelinmiştir. Bu bakımdan, Meksika hariç tüm Orta Amerika ülkeleri dergi sayfalarında yer bulmakta zorlanmıştır. Ayrıca, Fransa ile Amerika Birleşik Devletleri'nin desteklediği savaşlarda doğrudan rol alan Güneydoğu Asya ülkelerinin -Vietnam/Hindicin, Laos, Kamboçya/Kampuçya- ele alınışı ilginç bir şablon oluşturmaktadır (bkz. Şekil 5.3). 1950 ile 1955 yılları arasında (aşağı yukarı Fransız saldırısı süresince) beş yazı yayınlandı, 1950'li yılların ikinci yarısında hiç yazı çıkmadı, 1960 ile 1968 arasında da on dört yazı yayınlandı. Oysa bunu izleyen on üç yıl boyunca (1969-1981 arasında) bu ülkelerle ilgili sadece tek bir yazı basıldı. Devletin savaşa verdiği destek çok daha uzun sürdüyse de, 1968 yılına gelindiğinde, politize olmuş okur kitlesinin kabul edebileceği, tarafsız sayılabilecek terimler artık tükenmişti. National Geographic'in bakışı, başka yerlerde olduğu gibi Güneydoğu Asya'da da Washington'in çıkar gözeten tutumunu izlemesine rağmen, okurlar arasında herhangi bir bölgeyi nasıl yorumlamak gerektiği konusundaki tartışma ve çelişki, derginin o bölgeyi ele alma hevesini kırmıştır.
124
Çin Halk Cumhuriyeti dışında dünyanın en az temsil edilen bölgesi Afrika'dır. Bu saptama birçok bakımdan şaşırtıcıdır. Afrika, bir bölgenin dergiye alınması için gerekli sayılan çoğu özelliğe sahiptir; büyük farklılıklar gösteren kültürler, Batılının gözüne çoğunlukla çarpıcı ve pitoresk görünen kültür ürünlerine sahip çeşitli etnik gruplar ve modern ulaşım sisteminin dışında kalarak, 'keşfedilmemiş olma'nın cazibesini taşıyan geniş iç bölgeler. Fakat Afrika'nın sahip olmadığı şeyler, Güney Amerika ve Ortadoğu'ya atfedilen stratejik önem veya Asya ve Pasifik'e atfedilen güzellik ve uygarlıktır.
129
National Geographic'teki Pasifik fotoğrafları, başka bölgelerin fotoğraflarıyla belirgin özellikleri paylaşır, ancak yine de arada aydınlatıcı farklılıklar vardır. Pasifik halkı diğer bölge halklarına kıyasla daha çok gülerken resmedilir. Çoğu zaman çalışma dışında eylemlerde bulunurken ya da hareketsiz oturur veya yatarken gösterilir. Güney Amerikalılar dışında Batılı giysilerle en çok fotoğrafı çekilen halk onlardır, diğer halklar gibi olabildiğince Batı teknolojisinin çevresinde resmedilirler.
131
Bu fotoğraflar, çoğu zaman sömürgeciliği açıklama amacı taşır. Sömürgeciliğin, İkinci Dünya Savaşı'nın doğal bir sonucu olduğunu, Mikronezyalılann modernleşmeyi temsil eden mallan kabul ederek veya satın alarak her şeyi kendilerinin seçtiğini ifade ederler. Modernleşmenin değeri (ve, açıkça belirtilmese bile, sömürgeciliğin yararları) bu dönem boyunca biraz değişir, ama asıl öykü, Mikronezya'nın, 1950'den itibaren süregelen bu toplumsal evrimleşme modelinin içinde hep yer almasıdır.
153
Avrupa kökenli Amerikalıların bilincinde yer eden bazı klişelere rağmen, bizim incelediğimiz dönemin büyük kısmında kara derililer National Geographic'in sayfalannda saldırganlıkla ilişkilendirilmiyordu. Dördüncü Bölüm'de açıklandığı üzere, Amerika Birleşik Devletleri'nin askeri gücünün sergilendiği çok özel durumlar dışında, saldırganlık National Geographic fotoğraflarında yer almaz. Ayrıca, okur kitlesinin ırk ve kültür farklılıklarıyla ilgili korkuları ve endişelerini yatıştırmak amacıyla başvurduğu bir mecra olarak itibarını korumak için de bunu yapmak zorundadır. National Geographic, sömürge ve eski sömürge halklarından gelebilecek potansiyel tehditleri çağnştırabilecek fotoğraflardan titizlikle kaçınmak zorundadır. Öfke, şiddet veya silahların varlığını göstermek, onların misillemeye girişebileceği korkusunu uyandıracaktır. Bu öğeleri içeren fotoğraflar, bağımsızlık uğruna mücadeleye, devrimlere ve isyanlara adanmış bir dünyanın varlığını, rahatsızlık uyandıracak bir şekilde hatırlatabilir.
154
Görüntü pazarında, National Geographic iç içe geçmiş iki stratejiye dayanır. Bu stratejilerden biri, onaylanmış olanı sunmak; okurlara zaten bildiği ve inandığı şeyleri yeni ve cazip biçimlerde vermektir. Ayrıca, itibarı ve satışları, dünyayı bakış açısından görüntülediği klasik hümanizmayı da yaygınlaştınr. 'Beyaz olmayan' insanları temsil ederken, bu hümanist misyonu -'derilerinin altında' bütün insanların temelde aynı olduğunu göstermek - Batı'nın ırka dayalı hiyerarşi konusundaki 'sağduyulu inancı'yla çelişmektedir.
156
Genelde, National Geographic'in dünya insanını idealleştirme politikası eşitlikçi bir şekilde kadınları da kapsamaktadır. 'Öteki kadın'ı idealleştirmek için onu Amerikan karşılığının benzeri veya benzeri olma heveslisi olarak sunmak gerekir. Öteki kadın, dış görünüşüyle egzotiktir (süslü bir sari giymiştir ve burnunda altın bir hızma vardır) ama farklılıkları başka, daha derin bir düzeyde silinmiştir (o sadece bir annedir ve Amerikalı kadın gibi modayı izleyerek kendini güzelleştirmeye çalışmaktadır). Kadının farkhlılığındaki aynılık, farklılıkla karşılaşmanın yarattığı tehdit duygusundan kaçınmamızı sağlar ve hayali bir hedef olan bütünlüğe ulaşma çabasını izlememize izin verir.
164
Batı'nın yüksek resim sanatında çıplaklık ve onun oynadığı rol gibi, National Geographic fotoğraflarındaki çıplaklık da, potansiyel bakımdan cinsel, hatta pornografik yorumlara açıktır (Hess ve Nochlin, 1972; Betterton, 1987; Nead, 1990). Bu tür yorumlar, haliyle derginin kendini ciddi, seçkin kesime hitap eden bir aile dergisi olarak tanımlamasıyla kazandığı meşruiyetini ve satışlarını tehdit edebilirdi. Pornografi, tam olarak karşıt değerleri temsil eder: "elden çıkarılabilir olma, çöp olma," sapkın, aşağılık, alt sınıfa özgü, vb. (Nead, 1990: 325). Bilim de tıpkı sanat gibi, çıplak kadın bedenini pornografik niteliklerinden arınmış olarak temsil etmeye çalışır. Sanat onu estetikleştirirken, bilim inceler, parçalarına böler ve başka şekillerde cinselliğinden ayırır. National Geographic'in çıplak resimleri, bu karşıt işlemlerin ikisini de zaman zaman yapmıştır.
172
Özetlemek gerekirse, Batılı-olmayan dünyanın kadını, Batılı kültürlerin eriştiği kusursuz kadınlığa talip olan nüfusu temsil eder ve ikincil bir düzeyde, Batı'nın 'özgürleşmiş' kadınının yitirdiği kadınlığın bir hazinesidir. Modern kadınlığın hem ideali hem de eleştirisi konumunda olduğundan, aynı zamanda, Batılı ailenin ne kadar geliştiğini gösteren bir ölçüttür. Çok çalışırken ve ülkelerinin Batılı tüketici aile örneğine göre gelişmesine yardımcı olarak görüntülenirler. Bu resimlerin, orta sınıf kadınlarına bazen iletebildiği çelişkili mesajlar, Amerika Birleşik Devletleri'nin, hem anne hem de çalışan kadın olan kadınını kınayan ve onaylayan kültürel ideolojisiyle uyum içindedir. National Geographic'teki kadınların, Soğuk Savaş sürerken, beyaz kadının giderek artan sayılarda işgücüne katılmasıyla, akrabalık yapılarında ve cinsiyet politikalarında toplumsal değişimlerin ortaya çıktığı bir dönemde, toplumsal alanda önemli roller oynadığını görürüz.
179
Fotoğraf, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında mahkûmları, akıl hastalarını ve farklı ırk ve etnik gruptan insanları teşhis etmek için kullanılmaya başlanmıştır. Tagg'a göre, fotoğrafların bu amaçla kullanılması, fotoğrafı çekilenlerin toplum içinde denetimini kolaylaştıramadı gerçi, ancak bu, ötekilerin 'anormal olmayan' izleyicilere sergilenmesi, izleyicilerin kendilerini anlayacak ve anlatacak bir dil kazanması ve dışlanmışlarla birlikte sınıflandırılmamak için hangi sınırları aşmamak gerektiğini anlamalarını sağladı. Foucault'nun analizine göre, National Geographic'in bakışı, Batılı-olmayan insanların denetim altına alınmasa bile gözetlenmesini sağlayan uluslararası güç ilişkilerinin 'kılcal damar sistemi'nin bir parçası sayılır. Derginin bakışı, Üçüncü Dünya'yı Amerikalı izleyiciye, Batı'nın kültürel kimliğini veya modern ve uygar benlik anlayışını destekleyecek şekilde temsil etmeye çalışır. Fakat bu bakış, yine de, Foucault'nun ileri sürdüğü ölçüde tekbiçimli ve yekpare değildir.
186
Demek ki, izleyiciye bakmak, Batı ile dünyanın diğer bölgeleri arasında bir zıtlaşma değil, ötekinin davetkâr olduğu anlamına gelmektedir. Daumier'in işaret ettiği üzere, önden çekilen portrenin tarihsel bakımdan daha alt sınıflarla ilişkilendirildigi gerçeği de bu yorumu desteklemektedir. Tagg (1988), fotoğrafçılığın toplumsal tarihi hakkındaki eserinde, bu erken dönem sınıfa dayalı üslûbun, portre fotoğrafçılığının suçlular ve delilerin belgelenip izlenmesi için kullanılmaya başlanmasından kaynaklandığını belirtir. National Geographic'te çoğu zaman önden çekimle ilişkilendirilen kameranın bakışı, ayrıca 'aşağı toplumsal durumu belirler' (Tagg, 1988: 37). Uygar sınıflar, en azından on dokuzuncu yüzyıldan itibaren, Batı sanatında geleneksel olarak objektife bakmaktan kaçınmış olarak görüntülenir ve böylece daha az davetkâr olarak gösterilirler. Üst sınıf üyesi kişi, böylelikle fotoğrafçıyla ilgilenemeyecek kadar önemli işlerle meşgul gibi görüntülenmektedir. Objektife bakmak, Tagg'ın terimleriyle, "kültürel yönden seçkin olmayan sınıfın sakınmasızlıgını ve 'doğallığı'nı ortaya çıkarıyordu -ve fotoğraftan öncesine uzanan bir tarihçesi vardı" (1988: 36)
193
Ayna, kendini fark etmeyi en doğrudan çağrıştıran araçtır. Batı masalları ve edebiyatında, bir göl veya nehir kıyısında ayna benzeri su yüzeyine ilk kez bakıp, kendini bu görüntüde ilk defa görme deneyimini yaşayan karakterlerin -çoğunlukla Bambi gibi hayvanlar veya Kipling'in Mowgli'si gibi vahşi çocuklar- pek çok örneği vardır. Aynayı Batılı-olmayanların eline vererek, Batılı, izleyiciler açısından ilginç bir fotoğraf elde edilir, çünkü bu tema, Batılı olmayanların hâlâ biraz çocuksu ve kavrayış yönünden az gelişmiş olduğuna dair yaygın görüşle ilişki kurabilmektedir. Kendinin farkında olmamak, bir tarihi olmamayı (E. Wolf, 1982) çağrıştırır; söz konusu kişi bilinçsiz değildir ama kendi bilincine pek varmamıştır. Mite göre, tarih ve değişim en baştan beri Batı'ya ait özelliklerdir ve kendinin farkına varmak, 'keşifler' ve sömürgeleşme yoluyla dünyanın diğer bölgelerine taşınmıştır.
220
Gramsci'nin görüşünce, alt sınıflar egemen düşünce ve değerleri edilgenlikle kabul etmezler, kendi deneyimleri ve çıkarları yönünde tartıp uyarlarlar. Buna rağmen, hegemonik fikirler, gelişen muhalif düşünceleri değiştirip kısmen zayıflatır. Bu fikir, National Geographic'in toplumsal evrim kavramını yaygınlaştırmaktaki rolünü anlamakta kullanılabilir pekâlâ.,
Toplumsal evrimcilik, kendi geçmişimizi başkalarının bugünü aracılığıyla, başkalarının bugününü kendi geçmişimiz aracılığıyla ve on-ları geleceğini kendi bugünümüz aracılığıyla kavramamızı sağlayan bir ilerleme yasası gerektirir. Bir kavram olarak Batı'da uzun bir tarihi olmasına ve çeşitli şekillere bürünmesine rağmen, bu kavramın yeri ve biçimleri yakın geçmişte iyi bir şekilde kaydedilmemiştir. Bu görüşlerin ortak bir temel yapısı vardır: insanın toplumsal örgütlenme dönemleri belirli bir hedefe yönelirken aşılır; bu, çağdaş Batılı toplumsal sistemle eşanlamlı bir hedeftir. Dönemlerin isimleri farklıdır ama en popüler çağdaş türlerin çoğu iki aşamalı grupları içerir (ilkel/uygar; geleneksel/modern), bazıları ise üçlüdür (ilkel/gelişme aşamasında/Batılı; avcı-toplayıcı/tarımcı/sanayi). Dönemler yavaş veya hızla aşılabilir ama ender olarak biri atlanır veya sıraları tersine çevrilir. Bunlar Batı'nın ders kitaplarında (Preiswerk ve Perrot, 1978), Amerika'nın resmi siyasal söyleminde ve National Geographic'te egemen olan düşüncelerdir.
234
Aklımıza takılan soru, görüntülenen kişinin ırkının insanların bu tür psikolojik sınıflandırmaları daha çok veya daha az kullanmasına yol açıp açmadığıydı. Bu tür sınıflandırmalar Amerikan toplumuna egemendir ve kişinin ruhsal ve duygusal yöntemlerini, ayırt edici özelliklerini veya kişiliğini, varlığının merkezine yerleştirir (Carba-ugh, 1988). Amerikan bireyciliği, kişiliği rollerin ve etnik ilişkilerin önüne çıkararak ona değer verir ve kendi amaçlarıyla seçimlerini her iki tarafın o anki durumundan veya başkalarının hedeflerinden daha fazla önemser. Bu nedenle, National Geographic'in iyi niyetli-hafif politikası, farklı ırktan ötekileri fark edilir, incelikli ve neşeli bir psikolojik hayatı olan kişiler olarak sergilemesini gerektirir. Dergiyi çıkaranlar, insanların sefaletle rahatsız edilmek istemediğini bilirler; dolayısıyla, çoğu fotoğraf, ötekini mutlu, birbirlerine karşı şefkatli ve benzer duygularla gösterdiği için özellikle seçilip yayınlanır. Fotoğraflarda sık sık görülen tebessümler, neredeyse okurları, bu insanların ne kadar mutlu olduğunu belirtmeye zorlar ve her yazıya eşlik eden portreler de karakter konusunda yorumlara yol açar. Kendi toplumsal durumları ve konforlarım açıklayıp haklı çıkarmaya çalışan veya hükümetlerinin bu bölgelerdeki eylemleri için bahaneler yaratan Birinci Dünya insanları, bu yolla, düşmanca ve sefalet içinde olmayan ötekini hayal edebilirler: "Yoksul olmalarına rağmen mutlular." Olumlu psikolojik yüklemeler hem ticari hem de siyasal sonuçlara hizmet edebilir, yani, hem dergi satışlarını arttırır hem de oldukça arzulanır bir statüko görüşünü yayabilir.
236
Bütün bunlardan anlaşılacağı üzere, görüştüğümüz beyaz insanların çoğu ve büyük ihtimalle derginin beyaz okurları, kara derili insanları sorunlu ırk, yoksul ve mutsuz olarak görmekteydiler bu ve başka sebeplerden ötürü, onlara bakmak bir rahatsızlık kaynağıydı.
257
National Geographic'in savaş sonrasındaki fotoğrafçılığı, okurda bu tür temel sorular sorma dürtüsü uyandırmamasıyla bilinir. Anlaşılması biraz zor bir görüntüyle (O delikanlı niçin gülümsüyor/surat asıyor? O kadının elinde tuttuğu şey ne?) veya tek bir bireyin üstünde geleneksel ve modern giysiyi yan yana getirerek sık sık merak uyandırabilirler. Ama sonunda bu belirsizliği altyazı yoluyla çözümleyerek, meraklı okura ne olup bittiğini bildirirler. Yoksulluk ve toplumsal çalkantı görüntülerini sunabilirler, ama bunlar her zaman etkilerini dengeleyecek daha geniş bir fotoğraf dizisinin içinde yer alacaktır. Her görüntüyü, "Hayat devam ediyor," diyerek verirler. "Aileler hâlâ birbirini seviyor, toplumsal doku parçalanmamış," demeye çalışırlar. 1970'li yılların ortalarından itibaren, bozulmuş çevre, yoksulluk ve şiddet fotoğraflarının sayısının yavaş yavaş artması da aslında bu mesajı güçlendirmiştir. Gazetelerin ve televizyonların rahatsız edici mesajları her gün yayınladığı bir dünyada, National Geographic şöyle demektedir: "Böyle şeylerin olduğunu yadsımıyoruz, ama dünyaya daha geniş bir açıdan bakmalısınız." Dergi, böylece gerçeklerden haberdar olduğu duygusunu saklı tutarken, bir yandan da dünyada her şeyin esasen yolunda gittiği mesajını vermeyi sürdürüyordu.
258
Fakat daha genel bağlamda, fotoğrafların kültürde muhafazakâr bir etkisi olduğunu gösterir. Ender olarak değişim talep etmiş, acı verici, çözümsüz sorular uyandırmış, utanç ve rahatsızlığa neden olmuşlardır. Genelde, Üçüncü Dünya'nın güvenli bir yer olduğu, temelde bize benzeyen insanlarla dolu olduğu, açlık çeken ve baskı gören insanlann anlamlı hayatlar sürdürdüğü ve haberlerde okuduğumuz çatışmalarla ayaklanmalann kalıcı değerlerin ve günlük eylemlerin daha geniş bağlamında yer aldığını doğrulayan, güzel ve çekici kanıtlar olarak var olmuşlardır. Bu görüntüler, oralardaki hayatı ciddi bir şekilde belirlemiş olan ABD'nin Üçüncü Dünya'yla ilişkilerini gözlerden gizlemiştir; başkalarının duygulannı paylaşma isteğini canlandırırken, gerçek toplumsal ilişkileri yok saymıştır.
263
Savaş zamanında ortaya çıkan anlayış krizlerini yaratan, farklı hayat tarzlarının, deneyimlerin ve çıkarların duygudaşlıkla incelenmesi yerine, ötekilerin yüzeysel biçimde "hümanize edilmesi"dir.
30 Mayıs 2010
Bülent Küçükerdoğan
Sinemada Kurgu ve Eisenstein'dan
13
Yedinci Sanat, 1912 yılında Ricciotto Canudo tarafından sinematografi sanatını tanımlamak amacıyla ortaya konulan bir terimdir. Ancak, 1752 yılında Diderot ve d'Alembert Ansiklopedisi'nde "güzel sanatlar" terimi yerini almış ve günümüzde "plastik sanatlar" diye adlandırılan kavram, mimari, heykel, resim ve gravürden oluşan dört sanat dalını kapsamıştır. Bununla birlikte çağdaş sanat akademileri günümüzde bu klasik dört sanat dalına ek olarak sanatın kapsamı içine müzik kompozisyon, sinema ve görsel - işitsel sanatları da eklemektedirler.
Bilindiği gibi, Ricciotto Canudo Fransa'da yaşayan ve ünlü Fransız ozan Apollinaire'in dostu olan bir İtalyan aydınıdır. İlk sinema eleştirmeni ve kuramcısı olarak da bilinmektedir. "Altıncı Sanatın Doğuşu" adlı ilk kitabını 1911 yılında yazmıştır. Burada, sinemanın mimari, resim ve heykelden oluşan "mekansal sanatların" ayrıca müzik ve dansdan oluşan "zamansal sanatların" bir sentezi olduğundan söz eder. Hegel ve yapıtlarından etkilenen Canudo, şiiri "kurucu" ya da "temel sanat" olarak tanımlamıştır ve "Yedi Sanat Manifestosu"nu yazmıştır. Burada sinema için ilk kez "Yedinci Sanat" terimini kullanmıştır.
20
1929 yılıyla birlikte ortaya çıkan ekonomik kriz nedeniyle salonlar giderek seyircisiz kalmıştır. Hollywood'un önemli üretici firmaları biraraya gelerek sorunlarına çare aramaya başlamışlar ve çift bilet uyguyalamasını başlatmışlardır. Tek giriş biletiyle izleyiciler, birisi A kategorisinden diğeri ise B kategorisinden olmak üzere iki film izleyebilmektedir. Böylelikle B sınıfı filmler de ortaya çıkmıştır. Bu tür filmler ucuz maliyetli, kısa sürede çekilebilir ve yaklaşık bir saat olmayı hedeflemektedir.
22
Eski Yunanda Aisthesis sözcüğünden türeyen estetik "güzel" ve "güzellin" bireyde yarattığı duyumnları ele alan bir bilim dalıdır. Estetik üzerine ele alınan sorunlar iki düzlemde göze çarpmaktadır: Yaratım ve estetik algılama.
29
"Bir sinema filminin yapımında, kurgudan önce atılan her adım, o filmi kurgulamak adına atılmıştır" der Stanley Kubrick.
47
Filmin çekimi sırasında elde edilen sahnelerin bir tür sentezidir kurgu. Bu sentez üç işlemden oluşur: Somut işlem olan "kesme-cutting", filme son görünüşünü vermek amacıyla görsel ve işitsel ögeleri düzenleme işlemi "birleştirme-editing", ve estetik ve göstergebilimsel perspektifle planlar arasında uygun bağı kurmak yani "kurgu-montage".
52
Kurgunun üç temel işlevi vardır:
1- Dizimsel işlev (Syntaxique)
2- Anlamsal İşlev (Semantique)
3- Ritmik İşlev (Rytmique)
94
Hiç kuşkusuz Dede Allen modern kurguyu Hollywood'a kazandıraan en önemli isim olmuştur. İster "Amerikan Yeni Dalga"sı ister Postclassic Hollywood olarak adlandırılsın, The Hustler ve Bonnie and Clyde kurgu tarihinin örnek filmleri olarak yer alır.
101
Eisenstein'ın kurgu mantığının temel taşlarını film yapımı, yapımın incelenmesi ve kuramsal genellemeler oluşturur. Onun kurgu kavramı ise "atraksiyon kurgusu" düşüncesi ile gelişir.
Atraksiyon Kurgusu:
Sanatın yapılanmaya başladığı 1920'li yıllarda, Eisenstein'ın kuramları "Eisenstein Kurgu Kavramının Temel İlkeleri" adı altında yayınlanır. Eisenstein bu bildiride, ilk kez kurguda "atraksiyon"un anlamını açıklar. Ona göre "atraksiyon, gösterinin sonuçlandırılmış bir numarasıdır" ve bundan bir monolog, bir şiir, bir sahne ya da tek bir gösteri anlaşılmalıdır. Atraksiyon kurgu izleyicinin harekete geçen heyecanının bir sonucudur. Böylelikle film, insan yaşamına yön verir, onu manipule eder. Atraksiyon kurgusunda basan tek tek öğelere bağlı değildir. Burada tüm öğeler birbirlerine bağlanırlar böylelikle filmin anlamı oluşur.
Entellektüel Atraksiyon:
Film yapımcıları, kuramcıları ve bilim adamları Eisenstein'ın film kuramlarını ve entellektüel kurgu'sunu sıklıkla ve günümüze dek tartışmışlardır. Kurgu kuramını başlatan tartışma, Potemkin Zırhlısında Odessa Merdivenleri sahnesindeki üç aslan heykeli çekimleriyle ortaya çıkar. Burada tiyatronun "atraksiyon ilkesi" filmdekinden keskin bir biçimde ayrılır. Oksana Bulgakova'ya göre, tiyatroda hedef duygulardır;oysa filmde hedef bilinçdir.
107
Eisenstein, sonuçta aşağıdaki gibi sınıflandınlabilen beş türlü kurgu şeklinin olduğu düşüncesine varmıştır:
Eisenstein'ın Kurgu Kuramı
Ölçümlü (metric) kurgu
Resimlerin yan yana getirilmesinin en basit yöntemidir. Bu tür kurguda bir görüntünün hareketliliği peşinden gelen görüntünün içinde devam ettirilir. Önceki görüntü ve bunu izleyen görüntü arasındaki fark uzunluktan başka bir şey değildir. İzleyici görüntüleri eşit ağırlıkta algılar. Kullanılan çerçevenin özdeş görüntüsü nedeniyle "metrik"tir. Çatışma oluşur, bu çatışma basit orantılı bir çatışma tarafìndan frenlenir.
Tartımlı (Ritmik-Rythmic) kurgu
Metrik kurgunun tersine görüntünün metrik uzunluğu üstüne değil potansiyel, diğer bir deyişle gücül uzunluğu üstüne oturtulur. Bu kurgu tekniğinde zamanın niteliği çerçevenin ritmi tarafından belirlenir. Çeşitli karakterlerin ve farklı çerçevelerin kullanılması bu kurgu için kolaylık sağlamaktadır. Temelde çeşitli ritmik duygu algılamalarından oluşur. Görüntülerin uzunluğu ve içerikte gösterilen hareketlilik ritmik kompozisyonun öğelerini oluşturur. Ritmin değiştirilmesi önemli bir canlandırma yöntemidir. Potemkin Zırhlısı'nda askerlerin yürüyüşü ve çocuk arabasının merdiven başında sarsılmasıyla birlikte annenin yüz ifadesi örnek olarak verilebilir.
Titremsel (tonal) kurgu
İki çerçevenin yani görüntünün değişik renkleri nedeniyle bir "üst üstelik" olası değilse önem kazanır. Oyun, görsel tonlamadaki çeşitlemeler üzerine kurulur. Diğer kurgu yöntemleriyle de birleştirilebilir. İki farklı çerçevenin "üst üste"liğine olanak sağlamak için görüntülerde temel bir ton benimsenir. Eisenstein, "Potemkin Zırhlısı"nda bu tür kurguya örnek olarak, yas ve matem sahnelerinde gri ve sis kullanmıştır. Tonal kurgu aynı zamanda görüntülerin fizyolojik niteliğinin önemli olduğu kurgudur. Eisenstein bunu resimlerin titreşimi diye adlandırmaktadır. Aydınlatma, optik, çerçeve, yüzeysel yapılandırma, nesnelerin metinleri, tüm bileşkeler görüntülerin kurgulanmasında fizyolojik yaşam serüvenini şekillendirmektedir.
Üsttitremli (overtonal) — Çoksesli kurgu
Müzik, yoğunluğu olan bir kavramdır. Temel frekansla birlikte çok sayıda yüksek ton yaratılabilir. Eisenstein bu durumu "en güçlülerin toplamı" diye adlandırmıştır. Gösteri ya da şölen olarak tanımlanan film, içindeki yüksek tonların toplamının ardından gelen parçalardaki yüksek tonlarla çatışma içerisinde bulunabileceği biçimde kurgulanmalıdır. Bu kurgu tekniği oldukça karmaşıktır.
Anlıksal (Entellektüel) kurgu
Belirtiler doğrultusundaki gösterimlerin bileşimidir. Bu bileşimde çerçeve'nin resim içeriği bulunmamaktadır. Film resimlerindeki entellektüellik resimlerin içinde saklı bulunan entellektüel çekiciliğin ortaya çıkartılmasıyla elde edilir. Böylece izleyicinin bilincinde soyut bir genelleme etkisi elde edilir. Entellektüel kurgunun en belirgin özelliği izleyicinin bilincinde özel duygusal etkiler uyandıran düşünceler çağrıştırmaktır. Eisenstein'ın October filmindeki "tanrı" bölümü bu durum için önemli bir örnektir.
110
Eisenstein, kuramlarını öğrencilerine aktarmaya çalıştığı derslerinde öğrencilerine şu şekilde seslenmiştir; "Biz her şeyden önce düşüncelerimizi görüntülerle organik olarak anlatmaya, üstün bir teknik ustalığa ulaşmaya, düşünceleri yaşayan malzeme içinde yansıtmaya çalışmalıyız. Bu, düzenlemeye yaklaşmanın en doğru yoludur. Yaratıcıyı biçimci keyfilikten, önyargılı soyutlamadan korur, yapıtın yaşayan malzemesine her seferinde yeni bir biçimde yaklaşmasını sağlar, onu günlük olandan, basitlikten, genel-geçerlikten kurtarır."
114
Eisenstein'a göre, "makina parçalan nasıl montajla biraraya getiriliyorsa, bu atraksiyonlar da montajla birleştirilecektir. Böylece bir yanda, sirkten, müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü, izlenim birimlerinin biraraya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş oluyordu. Diyaloglann sahnede, dekor, aydınlatma, kostüm gibi öteki elemanların üzerinde bir öneme sahip olmasına karşı çıkan Eisenstein tüm elemanlara atraksiyon diyordu ve ona göre, yönetmen bunları anlamlı bir bütün elde etmek için düzenlemek zorundaydı." İşte büyük bir tiyatro deneyimi olan sanatçı Eisenstein'ın filmlerinde uyguladığı mantık da tam buydu.
132
"Dolayısıyla kendimi bir orkestra şefi gibi hissediyorum; yakınplan bir trompet sesine eşittir ve geniş plan ise orkestranın yavaş yavaş çalmasıyla aynı anlamdadır." der Alfred Hitchcock.
138
Rus dilbilimci Vladimir Propp, Rus Biçimcileri arasında göstergebilim ve anlatı çözümlemesinin gelişmesinde önemli etkisi bulunmuştur. Slav Filolojisi bölümünde öğrenim gören Propp, Rus halk masallarını inceleyerek, masalların temel yapısını ortaya çıkarmayı amaçlayan çözümlemeler yapmıştır. Hem masal incelemeleri alanında hem de yapısal anlatı çözümlemeleri alanında yöntemsel açıdan öncü olmuştur. Propp, gerçekte masalların tekbiçimcilik (Masalların yapıları hiç değişmez) özelliği taşıdığını anlatmaktadır. Bu bağlamda, yapısal düzenle, bu düzenin işleyişini sağlayan temel işlekleri de ortaya çıkarmak ve masalları eşsüremli bir incelemeyle değerlendirmek amaçtır.
139
V. Propp geliştirdiği yapısalcı çözümleme yönteminde anlatı programında, olay örgüsü çerçevesinde, anlatı kahramanlarının anlatı içinde yerine getirdikleri rollere göre "31 işlevi" temel olarak belirlemiştir. Bunların sırası bellidir ve her masalda da işlevler benzer sırayla dizilir. Masallarda kimi işlevler ikili karşıtlıklar üzerine kuruludur: Yasak/ Yasağın Çiğnenmesi; Çatışma/ Zafer; İzlenme/Kurtarma. Propp'a göre, masallarda işlevlerle uygun biçimde, olay örgüsünde belli aşamalanma söz konusudur: Hazırlık (Giriş), Karışıklık (gelişme), Gidiş, Dövüş, Dönüş ve Tekrar tanınma (sonuç). Ayrıca Propp, daha sonra 31 işlevi*, kişilerin anlatıdaki eylemlerini ve rollerini de göz önüne alarak, "eylem planlarına" göre 7'ye indirger: Saldırgan, Gönderen, Kahraman, Bağışçı, Yardımcı, Prenses ve Babası (Aranılan Kişi ya da Nesne), Düzmece Kahraman. Bu Propp tarafından gerçekleştirilen ve eylem planlarına göre kahramanların (anlatıdaki kişilerin) üstlendikleri işlevleri belirleyen bir çözümlemedir. Yücel bu bağlamda kişi yerine "özne" ya da "eyleyen" sözcüğünü tercih etmektedir.
*(Uzaklaşma-Yasaklama-Yasağı Çiğneme-Soruşturma-Bilgi Toplama-Aldatma-Suça Katılma -Kötülük-Aracılık-Karşıt Eylemin Başlangıcı-Gidiş-Bağışçının İlk İşlevi-Kahramanın Tepkisi-Büyülü Nesnenin Alınması-İki Krallık Arasında yolculuk-Çatışma-Özel İşaret-Kimliğini Gizleyerek Gelme-Zafer -Giderme-Geri Dönüş-İzleme-Yardım-Asılsız İddialar-Güç İş-Güç İşi Yerine Getirme-Tanı(n)ma-Ortaya Çıkarma-Biçim Değiştirme-Cezalandırma-Evlenme)
141
V.Propp'tan esinlenen Fransız göstergebilimci ve Paris gösterge-bilim okulunun en önemli temsilcilerinden AJ.Greimas ise, gösterge-bilimsel yapısalcı anlatı çözümlemesi için, önce V.Propp'un neredeyse her anlatıda karşılaştığımız ve klişeleşmiş diyebileceğimiz 31 işlevini 20'ye sonra da 4 temel kavrama indirmiştir; sözleşme, sınama, yer değiştirme ve iletişim. Eyleyen (anlatı karakterleri) sayısı ise altıdır: Gönderici (eylemi belirler, kökeninde yer alır); Alıcı (etkilenen, eylemin sonuçlarını alan; eylemin gerçekleştirilme amacı olan kişi); Özne (eylemi gerçekleştiren); Nesne (Eylemin konusu); Yardımcı ve Engelleyici.
161
Eiseinstein şöyle diyor: "Oyuncunun rolünü oynaması. Müzik ve seslerin armonisi. Boyut ve renklerin uyumu. Görüntü ve fikirlerin kaynaşması... Bütün bunlar görsel bir sanat olan sinemanın ortaya çıkmasında kullanılan esas vasıtalardır. Aralarında benzerlik aranmaz. Bu olayları bir araya getiren, filmin ortaya çıkmasında son noktayı koyan, kurgu olayıdır!"
13
Yedinci Sanat, 1912 yılında Ricciotto Canudo tarafından sinematografi sanatını tanımlamak amacıyla ortaya konulan bir terimdir. Ancak, 1752 yılında Diderot ve d'Alembert Ansiklopedisi'nde "güzel sanatlar" terimi yerini almış ve günümüzde "plastik sanatlar" diye adlandırılan kavram, mimari, heykel, resim ve gravürden oluşan dört sanat dalını kapsamıştır. Bununla birlikte çağdaş sanat akademileri günümüzde bu klasik dört sanat dalına ek olarak sanatın kapsamı içine müzik kompozisyon, sinema ve görsel - işitsel sanatları da eklemektedirler.
Bilindiği gibi, Ricciotto Canudo Fransa'da yaşayan ve ünlü Fransız ozan Apollinaire'in dostu olan bir İtalyan aydınıdır. İlk sinema eleştirmeni ve kuramcısı olarak da bilinmektedir. "Altıncı Sanatın Doğuşu" adlı ilk kitabını 1911 yılında yazmıştır. Burada, sinemanın mimari, resim ve heykelden oluşan "mekansal sanatların" ayrıca müzik ve dansdan oluşan "zamansal sanatların" bir sentezi olduğundan söz eder. Hegel ve yapıtlarından etkilenen Canudo, şiiri "kurucu" ya da "temel sanat" olarak tanımlamıştır ve "Yedi Sanat Manifestosu"nu yazmıştır. Burada sinema için ilk kez "Yedinci Sanat" terimini kullanmıştır.
20
1929 yılıyla birlikte ortaya çıkan ekonomik kriz nedeniyle salonlar giderek seyircisiz kalmıştır. Hollywood'un önemli üretici firmaları biraraya gelerek sorunlarına çare aramaya başlamışlar ve çift bilet uyguyalamasını başlatmışlardır. Tek giriş biletiyle izleyiciler, birisi A kategorisinden diğeri ise B kategorisinden olmak üzere iki film izleyebilmektedir. Böylelikle B sınıfı filmler de ortaya çıkmıştır. Bu tür filmler ucuz maliyetli, kısa sürede çekilebilir ve yaklaşık bir saat olmayı hedeflemektedir.
22
Eski Yunanda Aisthesis sözcüğünden türeyen estetik "güzel" ve "güzellin" bireyde yarattığı duyumnları ele alan bir bilim dalıdır. Estetik üzerine ele alınan sorunlar iki düzlemde göze çarpmaktadır: Yaratım ve estetik algılama.
29
"Bir sinema filminin yapımında, kurgudan önce atılan her adım, o filmi kurgulamak adına atılmıştır" der Stanley Kubrick.
47
Filmin çekimi sırasında elde edilen sahnelerin bir tür sentezidir kurgu. Bu sentez üç işlemden oluşur: Somut işlem olan "kesme-cutting", filme son görünüşünü vermek amacıyla görsel ve işitsel ögeleri düzenleme işlemi "birleştirme-editing", ve estetik ve göstergebilimsel perspektifle planlar arasında uygun bağı kurmak yani "kurgu-montage".
52
Kurgunun üç temel işlevi vardır:
1- Dizimsel işlev (Syntaxique)
2- Anlamsal İşlev (Semantique)
3- Ritmik İşlev (Rytmique)
94
Hiç kuşkusuz Dede Allen modern kurguyu Hollywood'a kazandıraan en önemli isim olmuştur. İster "Amerikan Yeni Dalga"sı ister Postclassic Hollywood olarak adlandırılsın, The Hustler ve Bonnie and Clyde kurgu tarihinin örnek filmleri olarak yer alır.
101
Eisenstein'ın kurgu mantığının temel taşlarını film yapımı, yapımın incelenmesi ve kuramsal genellemeler oluşturur. Onun kurgu kavramı ise "atraksiyon kurgusu" düşüncesi ile gelişir.
Atraksiyon Kurgusu:
Sanatın yapılanmaya başladığı 1920'li yıllarda, Eisenstein'ın kuramları "Eisenstein Kurgu Kavramının Temel İlkeleri" adı altında yayınlanır. Eisenstein bu bildiride, ilk kez kurguda "atraksiyon"un anlamını açıklar. Ona göre "atraksiyon, gösterinin sonuçlandırılmış bir numarasıdır" ve bundan bir monolog, bir şiir, bir sahne ya da tek bir gösteri anlaşılmalıdır. Atraksiyon kurgu izleyicinin harekete geçen heyecanının bir sonucudur. Böylelikle film, insan yaşamına yön verir, onu manipule eder. Atraksiyon kurgusunda basan tek tek öğelere bağlı değildir. Burada tüm öğeler birbirlerine bağlanırlar böylelikle filmin anlamı oluşur.
Entellektüel Atraksiyon:
Film yapımcıları, kuramcıları ve bilim adamları Eisenstein'ın film kuramlarını ve entellektüel kurgu'sunu sıklıkla ve günümüze dek tartışmışlardır. Kurgu kuramını başlatan tartışma, Potemkin Zırhlısında Odessa Merdivenleri sahnesindeki üç aslan heykeli çekimleriyle ortaya çıkar. Burada tiyatronun "atraksiyon ilkesi" filmdekinden keskin bir biçimde ayrılır. Oksana Bulgakova'ya göre, tiyatroda hedef duygulardır;oysa filmde hedef bilinçdir.
107
Eisenstein, sonuçta aşağıdaki gibi sınıflandınlabilen beş türlü kurgu şeklinin olduğu düşüncesine varmıştır:
Eisenstein'ın Kurgu Kuramı
Ölçümlü (metric) kurgu
Resimlerin yan yana getirilmesinin en basit yöntemidir. Bu tür kurguda bir görüntünün hareketliliği peşinden gelen görüntünün içinde devam ettirilir. Önceki görüntü ve bunu izleyen görüntü arasındaki fark uzunluktan başka bir şey değildir. İzleyici görüntüleri eşit ağırlıkta algılar. Kullanılan çerçevenin özdeş görüntüsü nedeniyle "metrik"tir. Çatışma oluşur, bu çatışma basit orantılı bir çatışma tarafìndan frenlenir.
Tartımlı (Ritmik-Rythmic) kurgu
Metrik kurgunun tersine görüntünün metrik uzunluğu üstüne değil potansiyel, diğer bir deyişle gücül uzunluğu üstüne oturtulur. Bu kurgu tekniğinde zamanın niteliği çerçevenin ritmi tarafından belirlenir. Çeşitli karakterlerin ve farklı çerçevelerin kullanılması bu kurgu için kolaylık sağlamaktadır. Temelde çeşitli ritmik duygu algılamalarından oluşur. Görüntülerin uzunluğu ve içerikte gösterilen hareketlilik ritmik kompozisyonun öğelerini oluşturur. Ritmin değiştirilmesi önemli bir canlandırma yöntemidir. Potemkin Zırhlısı'nda askerlerin yürüyüşü ve çocuk arabasının merdiven başında sarsılmasıyla birlikte annenin yüz ifadesi örnek olarak verilebilir.
Titremsel (tonal) kurgu
İki çerçevenin yani görüntünün değişik renkleri nedeniyle bir "üst üstelik" olası değilse önem kazanır. Oyun, görsel tonlamadaki çeşitlemeler üzerine kurulur. Diğer kurgu yöntemleriyle de birleştirilebilir. İki farklı çerçevenin "üst üste"liğine olanak sağlamak için görüntülerde temel bir ton benimsenir. Eisenstein, "Potemkin Zırhlısı"nda bu tür kurguya örnek olarak, yas ve matem sahnelerinde gri ve sis kullanmıştır. Tonal kurgu aynı zamanda görüntülerin fizyolojik niteliğinin önemli olduğu kurgudur. Eisenstein bunu resimlerin titreşimi diye adlandırmaktadır. Aydınlatma, optik, çerçeve, yüzeysel yapılandırma, nesnelerin metinleri, tüm bileşkeler görüntülerin kurgulanmasında fizyolojik yaşam serüvenini şekillendirmektedir.
Üsttitremli (overtonal) — Çoksesli kurgu
Müzik, yoğunluğu olan bir kavramdır. Temel frekansla birlikte çok sayıda yüksek ton yaratılabilir. Eisenstein bu durumu "en güçlülerin toplamı" diye adlandırmıştır. Gösteri ya da şölen olarak tanımlanan film, içindeki yüksek tonların toplamının ardından gelen parçalardaki yüksek tonlarla çatışma içerisinde bulunabileceği biçimde kurgulanmalıdır. Bu kurgu tekniği oldukça karmaşıktır.
Anlıksal (Entellektüel) kurgu
Belirtiler doğrultusundaki gösterimlerin bileşimidir. Bu bileşimde çerçeve'nin resim içeriği bulunmamaktadır. Film resimlerindeki entellektüellik resimlerin içinde saklı bulunan entellektüel çekiciliğin ortaya çıkartılmasıyla elde edilir. Böylece izleyicinin bilincinde soyut bir genelleme etkisi elde edilir. Entellektüel kurgunun en belirgin özelliği izleyicinin bilincinde özel duygusal etkiler uyandıran düşünceler çağrıştırmaktır. Eisenstein'ın October filmindeki "tanrı" bölümü bu durum için önemli bir örnektir.
110
Eisenstein, kuramlarını öğrencilerine aktarmaya çalıştığı derslerinde öğrencilerine şu şekilde seslenmiştir; "Biz her şeyden önce düşüncelerimizi görüntülerle organik olarak anlatmaya, üstün bir teknik ustalığa ulaşmaya, düşünceleri yaşayan malzeme içinde yansıtmaya çalışmalıyız. Bu, düzenlemeye yaklaşmanın en doğru yoludur. Yaratıcıyı biçimci keyfilikten, önyargılı soyutlamadan korur, yapıtın yaşayan malzemesine her seferinde yeni bir biçimde yaklaşmasını sağlar, onu günlük olandan, basitlikten, genel-geçerlikten kurtarır."
114
Eisenstein'a göre, "makina parçalan nasıl montajla biraraya getiriliyorsa, bu atraksiyonlar da montajla birleştirilecektir. Böylece bir yanda, sirkten, müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü, izlenim birimlerinin biraraya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş oluyordu. Diyaloglann sahnede, dekor, aydınlatma, kostüm gibi öteki elemanların üzerinde bir öneme sahip olmasına karşı çıkan Eisenstein tüm elemanlara atraksiyon diyordu ve ona göre, yönetmen bunları anlamlı bir bütün elde etmek için düzenlemek zorundaydı." İşte büyük bir tiyatro deneyimi olan sanatçı Eisenstein'ın filmlerinde uyguladığı mantık da tam buydu.
132
"Dolayısıyla kendimi bir orkestra şefi gibi hissediyorum; yakınplan bir trompet sesine eşittir ve geniş plan ise orkestranın yavaş yavaş çalmasıyla aynı anlamdadır." der Alfred Hitchcock.
138
Rus dilbilimci Vladimir Propp, Rus Biçimcileri arasında göstergebilim ve anlatı çözümlemesinin gelişmesinde önemli etkisi bulunmuştur. Slav Filolojisi bölümünde öğrenim gören Propp, Rus halk masallarını inceleyerek, masalların temel yapısını ortaya çıkarmayı amaçlayan çözümlemeler yapmıştır. Hem masal incelemeleri alanında hem de yapısal anlatı çözümlemeleri alanında yöntemsel açıdan öncü olmuştur. Propp, gerçekte masalların tekbiçimcilik (Masalların yapıları hiç değişmez) özelliği taşıdığını anlatmaktadır. Bu bağlamda, yapısal düzenle, bu düzenin işleyişini sağlayan temel işlekleri de ortaya çıkarmak ve masalları eşsüremli bir incelemeyle değerlendirmek amaçtır.
139
V. Propp geliştirdiği yapısalcı çözümleme yönteminde anlatı programında, olay örgüsü çerçevesinde, anlatı kahramanlarının anlatı içinde yerine getirdikleri rollere göre "31 işlevi" temel olarak belirlemiştir. Bunların sırası bellidir ve her masalda da işlevler benzer sırayla dizilir. Masallarda kimi işlevler ikili karşıtlıklar üzerine kuruludur: Yasak/ Yasağın Çiğnenmesi; Çatışma/ Zafer; İzlenme/Kurtarma. Propp'a göre, masallarda işlevlerle uygun biçimde, olay örgüsünde belli aşamalanma söz konusudur: Hazırlık (Giriş), Karışıklık (gelişme), Gidiş, Dövüş, Dönüş ve Tekrar tanınma (sonuç). Ayrıca Propp, daha sonra 31 işlevi*, kişilerin anlatıdaki eylemlerini ve rollerini de göz önüne alarak, "eylem planlarına" göre 7'ye indirger: Saldırgan, Gönderen, Kahraman, Bağışçı, Yardımcı, Prenses ve Babası (Aranılan Kişi ya da Nesne), Düzmece Kahraman. Bu Propp tarafından gerçekleştirilen ve eylem planlarına göre kahramanların (anlatıdaki kişilerin) üstlendikleri işlevleri belirleyen bir çözümlemedir. Yücel bu bağlamda kişi yerine "özne" ya da "eyleyen" sözcüğünü tercih etmektedir.
*(Uzaklaşma-Yasaklama-Yasağı Çiğneme-Soruşturma-Bilgi Toplama-Aldatma-Suça Katılma -Kötülük-Aracılık-Karşıt Eylemin Başlangıcı-Gidiş-Bağışçının İlk İşlevi-Kahramanın Tepkisi-Büyülü Nesnenin Alınması-İki Krallık Arasında yolculuk-Çatışma-Özel İşaret-Kimliğini Gizleyerek Gelme-Zafer -Giderme-Geri Dönüş-İzleme-Yardım-Asılsız İddialar-Güç İş-Güç İşi Yerine Getirme-Tanı(n)ma-Ortaya Çıkarma-Biçim Değiştirme-Cezalandırma-Evlenme)
141
V.Propp'tan esinlenen Fransız göstergebilimci ve Paris gösterge-bilim okulunun en önemli temsilcilerinden AJ.Greimas ise, gösterge-bilimsel yapısalcı anlatı çözümlemesi için, önce V.Propp'un neredeyse her anlatıda karşılaştığımız ve klişeleşmiş diyebileceğimiz 31 işlevini 20'ye sonra da 4 temel kavrama indirmiştir; sözleşme, sınama, yer değiştirme ve iletişim. Eyleyen (anlatı karakterleri) sayısı ise altıdır: Gönderici (eylemi belirler, kökeninde yer alır); Alıcı (etkilenen, eylemin sonuçlarını alan; eylemin gerçekleştirilme amacı olan kişi); Özne (eylemi gerçekleştiren); Nesne (Eylemin konusu); Yardımcı ve Engelleyici.
161
Eiseinstein şöyle diyor: "Oyuncunun rolünü oynaması. Müzik ve seslerin armonisi. Boyut ve renklerin uyumu. Görüntü ve fikirlerin kaynaşması... Bütün bunlar görsel bir sanat olan sinemanın ortaya çıkmasında kullanılan esas vasıtalardır. Aralarında benzerlik aranmaz. Bu olayları bir araya getiren, filmin ortaya çıkmasında son noktayı koyan, kurgu olayıdır!"
28 Mayıs 2010
Fellini
Antonioni, Truffaut, Fellini, Bergman Sinemasını Anlatıyor'dan
82
-Bir film, onu kuran kişi olarak sizin istencinizin dışında biçimlenir; bütün doğru ayrıntılar, esinlenmeyle gelir. Esinlenme ile ne demek istiyorum? Sizin rasyonel aklınız ile bilinçsizliğiniz arasında doğrudan bir ilişki kurma yeteneği. Bir oyuncu doğruysa ve o anın gerektiği gibi davranıyorsa, bilinçsizliğe ulaşıp en az müdahale ile bu bilinçsizliği filmin gerçeklerine çevireceğinden, başarılı olacaktır. Ne yazık ki, eğitim, kültür ve kişisel takıntılar dolayısıyla hep hata yapıyoruz; kişisel zevk de, katıksız olabileceği şeyleri bozuyor ve koşullanmalarımızla lekeleniyor. Düşten filme dönüşme, uyanık bilinç durumunda olmaktadır; açıktır ki, bilinçlilik, yaratıcılığı bozan entelektüel ukalalıkla maluldür. Bu bakımdan, bir düşü gerçekleştiren sanatçı, her zaman, yitik bir şeyi duyumsar. Bana sorduğunuz özgül soruyu anımsamıyorum. Ancak bana niye yaptığımı sorduğunuz bir durumda, yalnızca, bu özgül anın, bana, o perspektin, ışığı, sözcükleri, karakterleri, yüzü getirdiğini söyleyerek yanıt verebilirim. Soru beni ilgilendiriyorsa ve anımsıyorsam, benim sanatkârlık duyguma hitap ettiğinde yamt verebilirdim. Hepsi bu. Bu yanıt, benim bütün çalışmamı kavrar, nasıl?
-Düşünceyi gerçekleştirirken, onun bir şeyler yitirdiği savınızı tartışmayı sürdürmek isterim.
-Evet. Örneğin, Nervi'nin, bir köprünün, sonuçta tasarımlanan köprüden daha güzel olması gerektiği yolundaki yaklaşımını düşünüyorum; o, Köprü'yü, yalnızca yapılan bir köprü olarak düşündü. Bu, özgün olarak, sınırlanmamış bir düşünce üzerindeki "bir" dizi sınırdır. Bilinçsizlikteki bir imge, çerçevelenmemiştir; belirsiz ve tanımsız, anlatılamayan bir büyüsü vardır. Bu anlaşılmayan yanı, onu daha çekici yapıyor. Ancak, düşünceyi gerçekleştirdiğinizde onun esrarı ortadan kalkıyor; kesinlikten uzak oluş, şeyleri, kendilerinin üstünde bir yere getiriyor. Otantik, doğru sanatçı, bir esrar duygusunu koruyan sanatçıdır.
91
-Bizi geçmişe, "The White Sheik"e götürecek bir soru sorayım. Sizin ilk üç filminiz yeni gerçekçi...
-Bunu siz söylüyorsunuz.
Peki, ben söylüyorum. Zaman içinde "Satyricon"a geldiniz. Yine de şöyle sözler söylüyorsunuz: '"Roma'da neye benzediğini unutana kadar, kente değgin bütün bu kitapları okudum."
Görüşmelerde söylediklerimden ötürü suçlanamam.
-Kariyeriniz gelişirken daha az gerçekçi olmadınız mı?
-"Gerçekçi" ne demek?
-Size onu anlatmak istiyorum.
-Profesör beni şaşırtıyor. Açıklama gereksinimi duyuyorsunuz. Bana göre, tek gerçek gerçekçi; düşü olan, düşüncesi olan adamdır. Çünkü, kendi gerçekliğinin taşıyıcısıdır. Örneğin böyle biri olan Van Gogh, derin bir gerçekçidir. Kara güneş altındaki buğday tarlası, onun gerçekliğidir; yalnızca o, böyle gördü buğday tarlasını. Daha büyük bir gerçeklik olamaz!
95
Ancak, her film, arkada çözülmemiş fantazyalar, belli gölgeler bırakıyor. Kendinizi özgürleştirmeniz kolay değildir; bir filmi bitirdiğimde, ötekileri de aynı tipte yapmak istiyorum. Bu, eski filmlerimi niye görmek istemediğimin bir başka nedenidir. Onlar hastalık gibidir; fantazyamın mikropları. Birisi, kendini özgürleştirmek için çabucak yapmak isteyebilir. Bir filmi yapmam gereğinin işaretini, ona duyduğum tiksintiden alırım. Tıpkı, yatağımda yatan, yiyeceğimi yiyen, giysilerimi giyen ve sevişirken beni izleyen bir konuğa benzer. Her zaman oradadır. Onu omuzlarımdan kaldırıp atsaydım, yapmak istediğimi yapamazdım. Filmden gerçekten tiksiniyorum; onu tiksinen bir kişinin buyruğuna sokuyorum.
100
-Filmin en etkileyici sahnelerinden biri, final sahnesinde, kadının yüzünden maskaranın aşağıya akmasıdır. Bu planlanmış bir şey miydi?
-Her şey planlıydı. Film yapmak, uzaya astronot göndermek gibidir.
-Hiç doğaçlama olmaz mı?
Hayır. "Doğaçlama", bir sanatçı için yakışıksız bir terimdir. Doğaçlama yapmam ben; film gün gün ortaya çıkarken, olabilecek bütün değişimlere kendimi açık tutmaya çalışırım. Filme başladığımda, nerede bitireceğimi bilirim; çünkü, bütün oluşumlardan, fantazyayı biçimlendiren büyüden zaten geçmişimdir. Ancak, ilk iki ya da üç haftadan sonra, film, kendi yüzünü göstermeye başlar; benim başta bilmediğim farklı bir kişi olur. Bu bakımdan, özgün planlarıma sıkı sıkıya bağlı kalmaya çabalasaydım, filmi sınırlamış olurdum. Gerekli olanın da ötesinde her şeyi hazırlıyorum; ancak daha sonra, filmi çekmek istiyorum ve ona yapacağım şeyi söylüyorum. Bu doğaçlama değildir; yetişkin ve kendi gereksinimleri olan birinin kendi yaratısına olan alçakgönüllü hizmetidir. Filme başladığınızda, henüz, yüzlerin neye benzeyeceğini ya da yardımcıların rolünü bilemezsiniz. Üç sayfalık çok güzel bir senaryo yazabilirim ve birden anlarım ki, bütün bu üç sayfanın yaptığını belli bir ışık başarıverir. Doğaçlama yapmıyorum; filmlerim yaşam sürecinin bir parçası olarak ortaya çıkıyor. Başka yöntemler var: Hitchcock, filmlerini İsviçre saati kesinliğinde yaptığından benim gibi çalışamazdı. Ben farklıyım.
102
-Birisi dürüst ise, suçlu değildir.
-Birisi yalnızca suçluluk duyuyorsa suçludur. Guido, belki bu anlamda suçludur.
105
Hour of the Wolf'a Bergman'ın 8 1/2'u diyebilirim. Gerçekten, benim filmlerimde gördüğü her şeyi, kendi filmine koyduğunu içtenlikle itiraf ediyor. Zengin, özgün bir sanatçı olması, ona, başkalarının düşüncelerini ödünç alıp, suçluluk duymadan kullanma hakkını verebilir. Ben Bergman'ı takdir ediyorum. O, gerçek bir görüntü ve imge adamı; en iyilerden biri.
111
-Sizi bağlamak istemem; öyleyse yeni bir soru sorayım; sıradan eğlence filmiyle, sanat yapıtını hangi ayrımla ayırıyorsunuz?
-Eğlenceden, sanattan konuşmak istemiyorum. Bir yazarın filmiyle, tüketime yönelik olan arasında ayırım yapmak istiyorum. Yazarın yaptığı film, insan doğasını ve düşüncelerini yansıtır. Öteki, hoş görüntüler içerir; gösterdiği hiç bir şey yoktur; kesinlikle seversiniz onu çünkü gerçek dışıdır. Ticari bir film niye başarıya ulaşır? Çünkü, seyirciyi rahatsız etmez. Seyirci, filme hangi karanlıkta girmişse aynı karanlıkta çıkıp gider. Bu filmlere giden insanlar rahatsız olmak istemezler; sorumluluk istemezler; uykuda kalmak isterler.
82
-Bir film, onu kuran kişi olarak sizin istencinizin dışında biçimlenir; bütün doğru ayrıntılar, esinlenmeyle gelir. Esinlenme ile ne demek istiyorum? Sizin rasyonel aklınız ile bilinçsizliğiniz arasında doğrudan bir ilişki kurma yeteneği. Bir oyuncu doğruysa ve o anın gerektiği gibi davranıyorsa, bilinçsizliğe ulaşıp en az müdahale ile bu bilinçsizliği filmin gerçeklerine çevireceğinden, başarılı olacaktır. Ne yazık ki, eğitim, kültür ve kişisel takıntılar dolayısıyla hep hata yapıyoruz; kişisel zevk de, katıksız olabileceği şeyleri bozuyor ve koşullanmalarımızla lekeleniyor. Düşten filme dönüşme, uyanık bilinç durumunda olmaktadır; açıktır ki, bilinçlilik, yaratıcılığı bozan entelektüel ukalalıkla maluldür. Bu bakımdan, bir düşü gerçekleştiren sanatçı, her zaman, yitik bir şeyi duyumsar. Bana sorduğunuz özgül soruyu anımsamıyorum. Ancak bana niye yaptığımı sorduğunuz bir durumda, yalnızca, bu özgül anın, bana, o perspektin, ışığı, sözcükleri, karakterleri, yüzü getirdiğini söyleyerek yanıt verebilirim. Soru beni ilgilendiriyorsa ve anımsıyorsam, benim sanatkârlık duyguma hitap ettiğinde yamt verebilirdim. Hepsi bu. Bu yanıt, benim bütün çalışmamı kavrar, nasıl?
-Düşünceyi gerçekleştirirken, onun bir şeyler yitirdiği savınızı tartışmayı sürdürmek isterim.
-Evet. Örneğin, Nervi'nin, bir köprünün, sonuçta tasarımlanan köprüden daha güzel olması gerektiği yolundaki yaklaşımını düşünüyorum; o, Köprü'yü, yalnızca yapılan bir köprü olarak düşündü. Bu, özgün olarak, sınırlanmamış bir düşünce üzerindeki "bir" dizi sınırdır. Bilinçsizlikteki bir imge, çerçevelenmemiştir; belirsiz ve tanımsız, anlatılamayan bir büyüsü vardır. Bu anlaşılmayan yanı, onu daha çekici yapıyor. Ancak, düşünceyi gerçekleştirdiğinizde onun esrarı ortadan kalkıyor; kesinlikten uzak oluş, şeyleri, kendilerinin üstünde bir yere getiriyor. Otantik, doğru sanatçı, bir esrar duygusunu koruyan sanatçıdır.
91
-Bizi geçmişe, "The White Sheik"e götürecek bir soru sorayım. Sizin ilk üç filminiz yeni gerçekçi...
-Bunu siz söylüyorsunuz.
Peki, ben söylüyorum. Zaman içinde "Satyricon"a geldiniz. Yine de şöyle sözler söylüyorsunuz: '"Roma'da neye benzediğini unutana kadar, kente değgin bütün bu kitapları okudum."
Görüşmelerde söylediklerimden ötürü suçlanamam.
-Kariyeriniz gelişirken daha az gerçekçi olmadınız mı?
-"Gerçekçi" ne demek?
-Size onu anlatmak istiyorum.
-Profesör beni şaşırtıyor. Açıklama gereksinimi duyuyorsunuz. Bana göre, tek gerçek gerçekçi; düşü olan, düşüncesi olan adamdır. Çünkü, kendi gerçekliğinin taşıyıcısıdır. Örneğin böyle biri olan Van Gogh, derin bir gerçekçidir. Kara güneş altındaki buğday tarlası, onun gerçekliğidir; yalnızca o, böyle gördü buğday tarlasını. Daha büyük bir gerçeklik olamaz!
95
Ancak, her film, arkada çözülmemiş fantazyalar, belli gölgeler bırakıyor. Kendinizi özgürleştirmeniz kolay değildir; bir filmi bitirdiğimde, ötekileri de aynı tipte yapmak istiyorum. Bu, eski filmlerimi niye görmek istemediğimin bir başka nedenidir. Onlar hastalık gibidir; fantazyamın mikropları. Birisi, kendini özgürleştirmek için çabucak yapmak isteyebilir. Bir filmi yapmam gereğinin işaretini, ona duyduğum tiksintiden alırım. Tıpkı, yatağımda yatan, yiyeceğimi yiyen, giysilerimi giyen ve sevişirken beni izleyen bir konuğa benzer. Her zaman oradadır. Onu omuzlarımdan kaldırıp atsaydım, yapmak istediğimi yapamazdım. Filmden gerçekten tiksiniyorum; onu tiksinen bir kişinin buyruğuna sokuyorum.
100
-Filmin en etkileyici sahnelerinden biri, final sahnesinde, kadının yüzünden maskaranın aşağıya akmasıdır. Bu planlanmış bir şey miydi?
-Her şey planlıydı. Film yapmak, uzaya astronot göndermek gibidir.
-Hiç doğaçlama olmaz mı?
Hayır. "Doğaçlama", bir sanatçı için yakışıksız bir terimdir. Doğaçlama yapmam ben; film gün gün ortaya çıkarken, olabilecek bütün değişimlere kendimi açık tutmaya çalışırım. Filme başladığımda, nerede bitireceğimi bilirim; çünkü, bütün oluşumlardan, fantazyayı biçimlendiren büyüden zaten geçmişimdir. Ancak, ilk iki ya da üç haftadan sonra, film, kendi yüzünü göstermeye başlar; benim başta bilmediğim farklı bir kişi olur. Bu bakımdan, özgün planlarıma sıkı sıkıya bağlı kalmaya çabalasaydım, filmi sınırlamış olurdum. Gerekli olanın da ötesinde her şeyi hazırlıyorum; ancak daha sonra, filmi çekmek istiyorum ve ona yapacağım şeyi söylüyorum. Bu doğaçlama değildir; yetişkin ve kendi gereksinimleri olan birinin kendi yaratısına olan alçakgönüllü hizmetidir. Filme başladığınızda, henüz, yüzlerin neye benzeyeceğini ya da yardımcıların rolünü bilemezsiniz. Üç sayfalık çok güzel bir senaryo yazabilirim ve birden anlarım ki, bütün bu üç sayfanın yaptığını belli bir ışık başarıverir. Doğaçlama yapmıyorum; filmlerim yaşam sürecinin bir parçası olarak ortaya çıkıyor. Başka yöntemler var: Hitchcock, filmlerini İsviçre saati kesinliğinde yaptığından benim gibi çalışamazdı. Ben farklıyım.
102
-Birisi dürüst ise, suçlu değildir.
-Birisi yalnızca suçluluk duyuyorsa suçludur. Guido, belki bu anlamda suçludur.
105
Hour of the Wolf'a Bergman'ın 8 1/2'u diyebilirim. Gerçekten, benim filmlerimde gördüğü her şeyi, kendi filmine koyduğunu içtenlikle itiraf ediyor. Zengin, özgün bir sanatçı olması, ona, başkalarının düşüncelerini ödünç alıp, suçluluk duymadan kullanma hakkını verebilir. Ben Bergman'ı takdir ediyorum. O, gerçek bir görüntü ve imge adamı; en iyilerden biri.
111
-Sizi bağlamak istemem; öyleyse yeni bir soru sorayım; sıradan eğlence filmiyle, sanat yapıtını hangi ayrımla ayırıyorsunuz?
-Eğlenceden, sanattan konuşmak istemiyorum. Bir yazarın filmiyle, tüketime yönelik olan arasında ayırım yapmak istiyorum. Yazarın yaptığı film, insan doğasını ve düşüncelerini yansıtır. Öteki, hoş görüntüler içerir; gösterdiği hiç bir şey yoktur; kesinlikle seversiniz onu çünkü gerçek dışıdır. Ticari bir film niye başarıya ulaşır? Çünkü, seyirciyi rahatsız etmez. Seyirci, filme hangi karanlıkta girmişse aynı karanlıkta çıkıp gider. Bu filmlere giden insanlar rahatsız olmak istemezler; sorumluluk istemezler; uykuda kalmak isterler.
Truffaut
Antonioni, Truffaut, Fellini, Bergman Sinemasını Anlatıyor'dan
56
-"The 400 Blows"da Antoine'ın ünlü donan görüntüsüyle bitiyor, ancak, görüntünün donması filmde sıkça oluyor. Örneğin, annesinin okula gelip, Antoine'ın, ondan ölmüş gibi söz ettiğini öğrendiğinde Antoine donuyor, polis, fotoğrafını çektiğinde yine öyle; arkadaşının arkasından bakakaldığı okul sahnesinde yine öyle. Bu donma motifi amaçlı mı? Eğer öyleyse, bu Antoine'ın sonunun, kötüye varacağını gösteriyor.
-Böyle bir planım yoktu. Dahası, polis merkezindeki gibi bir donma, yalnızca, fotoğraf çekilmesini göstermenin sonucudur. Filmin sonundaki donma ise bir kazaydı. Leaud'ya kameraya bakmasını söyledim; öyle yaptı, ama gözlerini hemen kaçırdı. Bana vermesini istediğim kısa bakış, gözlerini kaçırmadan verdiği bakış olduğu için, seçim şansım yoktu ama o bakışı korudum; dolayısıyla görüntü dondu.
60
-Amaçlarınıız üstüne sorduğum sorulara genellikle, uyarladığınız romana bağlılık neyi gerektiriyorsa onu yaptığınızı söyleyerek yanıt veriyorsunuz. Kaynağındaki ruha en çok uymayan "Fahrenheit 45I" için ne diyeceksiniz? Ray Bradbury'nin romanı, izleği yoğun siyasallık içeren, McCarthy döneminin bir eğretilemesidir. Bunun ayrımında mıydınız? Filminizde, siyasal boyut, niçin hiçbir yerde yok?
-O beni ilgilendiren türden bir şey değil. Size söylediğim gibi, filmlerimi genellikle hayranlık duyduğum kitaplardan yaparım. Fahrenheit 451 ise ayrıdır. Bir gün, bir arkadaşımla bilim kurgu üstüne konuşuyorduk. Ona bu türden hoşlanmadığımı, çünkü, bilim kurgunun gerçeklikten çok çok uzak, olaylarda çok başına buyruk olduğunu, bende heyecan uyandırmadığını söyledim. Arkadaşım karşı çıkarak, bana Bradbury'nin kitabının planını anlattı; betimlenen, kitapların yasaklandığı bir toplumdu; itfaiyeciler, yangın söndürmüyorlar ancak kitap yakmak üzere yangınlar yaratıyorlardı; bu kitapları okumak isteyenlere, kitap metni belleğe yerleştiriliyordu. Bunu duyduğumda, hemen filmi yapmaya karar verdim. Ama kitabı gerçekte okumadım.
72
-Peki öyleyse, siz, Antonioni'den neden böyle nefret ettiğinizi açıklayın.
-İlkin ondaki mizah yokluğu. çok ciddi, bunu çok öne çıkarıyor. Kadın ruhunun psikoloğu gibi kendini yansıtan görüntülerini sevmiyorum. De Gaulle Fransızların, Cezayir konusunda güvenini yeniden kazanmaya çalışırken onlara şunu söyledi: "Fransız erkekleri ve kadınları, sizi anladım." Antonioni de benzer bir noktadadır ve şöyle der: "Dünyanın kadınları, sizleri anladım." Ve ardından modayı izler.
73
Basit insanlar, rafine yazarları perdede görmek istediklerinde, kaynakla uyarlayan arasındaki ayrılık, her zaman bu sonucu doğuruyor. Küçük romanları alıp, büyük bir romancı gibi kullanan Godard'ı daha çok tercih ediyorum. Nitekim, bunu denedim. Gerek, Shoot the piano Player gerekse Godard'ın Band of Outsider'ı, Raymond Queneau'nun bir romanının sinemadaki eşdeğerlerini verme çabasıdır. Ne ben, ne de o, Queneau'nun romanlarından birini uyarlamayı gerçekte hiçbir zaman göze alamazdık.
56
-"The 400 Blows"da Antoine'ın ünlü donan görüntüsüyle bitiyor, ancak, görüntünün donması filmde sıkça oluyor. Örneğin, annesinin okula gelip, Antoine'ın, ondan ölmüş gibi söz ettiğini öğrendiğinde Antoine donuyor, polis, fotoğrafını çektiğinde yine öyle; arkadaşının arkasından bakakaldığı okul sahnesinde yine öyle. Bu donma motifi amaçlı mı? Eğer öyleyse, bu Antoine'ın sonunun, kötüye varacağını gösteriyor.
-Böyle bir planım yoktu. Dahası, polis merkezindeki gibi bir donma, yalnızca, fotoğraf çekilmesini göstermenin sonucudur. Filmin sonundaki donma ise bir kazaydı. Leaud'ya kameraya bakmasını söyledim; öyle yaptı, ama gözlerini hemen kaçırdı. Bana vermesini istediğim kısa bakış, gözlerini kaçırmadan verdiği bakış olduğu için, seçim şansım yoktu ama o bakışı korudum; dolayısıyla görüntü dondu.
60
-Amaçlarınıız üstüne sorduğum sorulara genellikle, uyarladığınız romana bağlılık neyi gerektiriyorsa onu yaptığınızı söyleyerek yanıt veriyorsunuz. Kaynağındaki ruha en çok uymayan "Fahrenheit 45I" için ne diyeceksiniz? Ray Bradbury'nin romanı, izleği yoğun siyasallık içeren, McCarthy döneminin bir eğretilemesidir. Bunun ayrımında mıydınız? Filminizde, siyasal boyut, niçin hiçbir yerde yok?
-O beni ilgilendiren türden bir şey değil. Size söylediğim gibi, filmlerimi genellikle hayranlık duyduğum kitaplardan yaparım. Fahrenheit 451 ise ayrıdır. Bir gün, bir arkadaşımla bilim kurgu üstüne konuşuyorduk. Ona bu türden hoşlanmadığımı, çünkü, bilim kurgunun gerçeklikten çok çok uzak, olaylarda çok başına buyruk olduğunu, bende heyecan uyandırmadığını söyledim. Arkadaşım karşı çıkarak, bana Bradbury'nin kitabının planını anlattı; betimlenen, kitapların yasaklandığı bir toplumdu; itfaiyeciler, yangın söndürmüyorlar ancak kitap yakmak üzere yangınlar yaratıyorlardı; bu kitapları okumak isteyenlere, kitap metni belleğe yerleştiriliyordu. Bunu duyduğumda, hemen filmi yapmaya karar verdim. Ama kitabı gerçekte okumadım.
72
-Peki öyleyse, siz, Antonioni'den neden böyle nefret ettiğinizi açıklayın.
-İlkin ondaki mizah yokluğu. çok ciddi, bunu çok öne çıkarıyor. Kadın ruhunun psikoloğu gibi kendini yansıtan görüntülerini sevmiyorum. De Gaulle Fransızların, Cezayir konusunda güvenini yeniden kazanmaya çalışırken onlara şunu söyledi: "Fransız erkekleri ve kadınları, sizi anladım." Antonioni de benzer bir noktadadır ve şöyle der: "Dünyanın kadınları, sizleri anladım." Ve ardından modayı izler.
73
Basit insanlar, rafine yazarları perdede görmek istediklerinde, kaynakla uyarlayan arasındaki ayrılık, her zaman bu sonucu doğuruyor. Küçük romanları alıp, büyük bir romancı gibi kullanan Godard'ı daha çok tercih ediyorum. Nitekim, bunu denedim. Gerek, Shoot the piano Player gerekse Godard'ın Band of Outsider'ı, Raymond Queneau'nun bir romanının sinemadaki eşdeğerlerini verme çabasıdır. Ne ben, ne de o, Queneau'nun romanlarından birini uyarlamayı gerçekte hiçbir zaman göze alamazdık.
Yusuf Atılgan
Aylak Adam'dan
11
Sanki bütün dünya konuşuyor, dans ediyor, operaya gidiyordu.
18
İki saat sonra kalabalığın içinde, sinemadan bir dar sokağa çıkan sanki başka birisiydi. Düşünüyordu: "Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar." Saatine baktı: Dört buçuğa beş vardı. "Eve gidip okusam." Durağa yürüdü. "Bunları kurtarmanın yolunu biliyorum. Kocaman sinemalar yapmalı. Bir gün dünyada yaşayanların tümünü sokmalı bunlara. İyi bir film görsünler. Sokağa hep birden çıksınlar..." Kafasından geçene güldü. Duraktakiler dönüp baktılar. Kadının biri kaşlarını çattı. Sokakta kendi kendine sesli gülünemeyeceğini bilmeyen yoktu. "Ne adamlar be. Güldüysem güldüm, size ne?" Duramadı orda, yürüdü. Eve gitmeyecek. İçindeki 'sinemadan çıkmış kişi'yi öldürdüler. Sağ kalan sıkıntılı, kızgın. Hep ölçülü-biçimli mi davranmak gerek? Kim demiş? Başkaları onu eve gidecek sanırken o gidip bir meyhanede içecek. Yolun çivisiz yerinden karşıya geçti. Kayıp giden otomobiller duraksadılar. Bir şoför sövdü. O duymadı.
41
İki yanına bakındı. Sağdaki kaldırımda duvara dayanmış büyük gözlü bir okul çocuğu ilgiyle ona bakıyordu. Gözlerini kırpmadan elindeki elmayı ısırdı. Ağzı sulandı. Yürüdü. Vardı işte. Çocuklar, elmalar vardı.
O gece karsız-yağmursuz bir yürüyüşten sonra eve dönüp odasındaki ışığı yakınca yine resmine baktı. (Ayıktı. Yılbaşı gecesinden beri içmiyordu. Bol dumanlı meyhaneden hindi dolması yüzünden kaçmıştı. Sıkıştıkça içkinin kurtarıcılığına dek düştüğü için hep kendinden utanırdı.) Ertesi gün sıkıcı bir sabahla başlayacaktı. Kim bilir, iç sıkıntısı olmasa, belki insanlar işe gitmeyi unuturlardı. 'İş avutur,' derdi babası. O böyle avuntu istemiyordu. Bir örnek yazılar yazmak, bir örnek dersler vermek, bir örnek çekiç sallamaktı onların iş dedikleri. Kornasını ötekilerden başka öttüren bir şoför, çekicini başka ahenkle sallayan bir demirci bile ikinci gün kendi kendini tekrarlıyordu. Yaşamanın amacı alışkanlıktı, rahatlıktı. Çoğunluk çabadan, yenilikten korkuyordu. Ne kolaydı onlara uymak! Gündüzleri bir okulda ders verir, geceleri sessiz, güzel kadınlarla yatardı istese. Çabasız. Ama biliyordu: Yetinemeyecekti. Başka şeyler gerekti. Güçlüğü umutsuzca zorlamak bile güzeldi.
76
Işıklar söndü. Hanidir hep bu anı beklediklerini düşündü. İşte Güler hiç kıpırdamadan sanki ona doğru geliyordu. Sol koluyle omuzlarından sardı. Dudakları onunkileri buldu. Artık konuşmayacaklardı. "Değil, yalnız etimiz konuşacak. Dudaklar sesleri kesip biçerler. İnsanın et olmayan tek yeri beyni değil mi? Et beyinli! Bir insan için söylenebilecek en ağır horlama sözü. Et beyinli! Ya bu birbirinde ezilen dudakları, bu acıta acıta sıkan elleri yöneten ne? Omurilik mi? Ondan mı murdarilik demişler? İki apayrı et nasıl oluyor da birbirinin dilini böyle kesin, kolayca anlayıveriyor? Ya bu oburluk, bu doymazlık! Korkunç şey demişti. En korkuncu bu değil mi?" Dudaklarını çekti. Güler'in gözkapakları aralanırken yeniden onun yüzüne eğildi. Bu kere, yarı karanlıkta da olsa, salt ona bir yabancınınkiymiş gibi gelen kendi şişkin yüzünü göstermemek için öptüğünü sanıyordu. Çünkü öpülürken Güler'in gözleri hep kapalı dururdu. "Açma gözlerini sakın. Açarsan belki yalnız, şişmiş bir burunla iki sıvışık göz göreceksin. Yoksa aldırmaz mısın? Yoksa seni böyle başkaları da öptü mü?" Avcunda kıpırdayan eli bütün gücüyle sıktı. Güler ufalır gibi oldu; ağzının içine inledi. Ayrıldılar. Baktı perdedeki adam bir kadını öpüyordu. İşte her yerde buydu.
102
İnsanlarda anlayamadığı bir şey de gazete okumalarıydı. Neden her sabah içlerini karartmak gereğini duyarlardı acaba? Futbol maçı hastalarınınkini anlıyordu. "Ya ötekiler? Binlerce gazete satılıyor bu şehirde. Örneğin şu yaşlı adam! Yoksa FATİH'TE İKİ EV YANDI başlığını görüp 'İyi, Benim orada evim yok,' diye düşünebilmek rahatlığı için mi okur? BİR ADAM KARISINI ÖLDÜRDÜ. 'İyi etmiş. Kim bilir ne namussuzdu.' ÇİN'DE İSYAN. 'Beter olsunlar, kırsınlar birbirlerini. Bize, dokunmasınlar da!... Bu 'biz' dediği daha çok 'ben' değil mi?
152
— Ben çoğu geceler içiyorum, dedi. Şakağımdaki ağrıyı duymamak için, iştah açmak için falan diyorum ama değil, biliyorum. Bir çeşit umutsuzluktan kurtulmak için içiyorum. Belki kendi kendimden. İki çeşit içen vardır. Biri, benim gibi, kurtuluşu içkiden beklemenin utancıyla içer. Bir de şu çevrendekilere bak. Bunlar neden içiyorlar? Toplum içinde yaşamanın baskısını, yükünü hafifletmek için. Çekinmeden bağırmak, yüksek sesle gülmek için. Dışarda bağırmak, kahkaha atmak yasaktır. Sokakta hiç gülmemek için burda gülerler. Böylesi az içer. Ya ben? İçiyorum da kurtulabiliyor muyum? Belki yalnız baş ağrısından...
— Ya içmediğin zamanlar?
— O zaman ararım.
— Hep arayacaksın sen. Ya resim, ya kitap...
— Tutamak sorunu. İnsanın bir tutamağı olmalı.
— Anlamadım.
— Tutamak sorunu dedim. Dünyada hepimiz sallantılı, korkuluksuz bir köprüde yürür gibiyiz. Tutunacak bir şey olmadı mı insan yuvarlanır. Tramvaylardaki tutamaklar gibi. Uzanır tutunurlar. Kimi zenginliğine tutunur; kimi müdürlüğüne; kimi işine, sanatına. Çocuklarına tutunanlar vardır. Herkes kendi tutamağının en iyi, en yüksek olduğuna inanır. Gülünçlüğünü fark etmez. Kağızman köylerinden birinde bir çift öküzüne tutunan bir adam tanıdım. Öküzleri besiliydi, pırıl pınldı. Herkesin, "—Veli ağanın öküzleri gibi öküz, yoktur," demesini isterdi. Daha gülünçleri de vardır. Ben, toplumdaki değerlerin ikiyüzlülüğünü, sahteliğini, gülünçlüğünü göreli beri, gülünç olmayan tek tutamağı arıyorum: Gerçek sevgiyi! Bir kadın. Birbirimize yeteceğimizi, benimle birlik düşünen, duyan, seven bir kadın!
11
Sanki bütün dünya konuşuyor, dans ediyor, operaya gidiyordu.
18
İki saat sonra kalabalığın içinde, sinemadan bir dar sokağa çıkan sanki başka birisiydi. Düşünüyordu: "Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar." Saatine baktı: Dört buçuğa beş vardı. "Eve gidip okusam." Durağa yürüdü. "Bunları kurtarmanın yolunu biliyorum. Kocaman sinemalar yapmalı. Bir gün dünyada yaşayanların tümünü sokmalı bunlara. İyi bir film görsünler. Sokağa hep birden çıksınlar..." Kafasından geçene güldü. Duraktakiler dönüp baktılar. Kadının biri kaşlarını çattı. Sokakta kendi kendine sesli gülünemeyeceğini bilmeyen yoktu. "Ne adamlar be. Güldüysem güldüm, size ne?" Duramadı orda, yürüdü. Eve gitmeyecek. İçindeki 'sinemadan çıkmış kişi'yi öldürdüler. Sağ kalan sıkıntılı, kızgın. Hep ölçülü-biçimli mi davranmak gerek? Kim demiş? Başkaları onu eve gidecek sanırken o gidip bir meyhanede içecek. Yolun çivisiz yerinden karşıya geçti. Kayıp giden otomobiller duraksadılar. Bir şoför sövdü. O duymadı.
41
İki yanına bakındı. Sağdaki kaldırımda duvara dayanmış büyük gözlü bir okul çocuğu ilgiyle ona bakıyordu. Gözlerini kırpmadan elindeki elmayı ısırdı. Ağzı sulandı. Yürüdü. Vardı işte. Çocuklar, elmalar vardı.
O gece karsız-yağmursuz bir yürüyüşten sonra eve dönüp odasındaki ışığı yakınca yine resmine baktı. (Ayıktı. Yılbaşı gecesinden beri içmiyordu. Bol dumanlı meyhaneden hindi dolması yüzünden kaçmıştı. Sıkıştıkça içkinin kurtarıcılığına dek düştüğü için hep kendinden utanırdı.) Ertesi gün sıkıcı bir sabahla başlayacaktı. Kim bilir, iç sıkıntısı olmasa, belki insanlar işe gitmeyi unuturlardı. 'İş avutur,' derdi babası. O böyle avuntu istemiyordu. Bir örnek yazılar yazmak, bir örnek dersler vermek, bir örnek çekiç sallamaktı onların iş dedikleri. Kornasını ötekilerden başka öttüren bir şoför, çekicini başka ahenkle sallayan bir demirci bile ikinci gün kendi kendini tekrarlıyordu. Yaşamanın amacı alışkanlıktı, rahatlıktı. Çoğunluk çabadan, yenilikten korkuyordu. Ne kolaydı onlara uymak! Gündüzleri bir okulda ders verir, geceleri sessiz, güzel kadınlarla yatardı istese. Çabasız. Ama biliyordu: Yetinemeyecekti. Başka şeyler gerekti. Güçlüğü umutsuzca zorlamak bile güzeldi.
76
Işıklar söndü. Hanidir hep bu anı beklediklerini düşündü. İşte Güler hiç kıpırdamadan sanki ona doğru geliyordu. Sol koluyle omuzlarından sardı. Dudakları onunkileri buldu. Artık konuşmayacaklardı. "Değil, yalnız etimiz konuşacak. Dudaklar sesleri kesip biçerler. İnsanın et olmayan tek yeri beyni değil mi? Et beyinli! Bir insan için söylenebilecek en ağır horlama sözü. Et beyinli! Ya bu birbirinde ezilen dudakları, bu acıta acıta sıkan elleri yöneten ne? Omurilik mi? Ondan mı murdarilik demişler? İki apayrı et nasıl oluyor da birbirinin dilini böyle kesin, kolayca anlayıveriyor? Ya bu oburluk, bu doymazlık! Korkunç şey demişti. En korkuncu bu değil mi?" Dudaklarını çekti. Güler'in gözkapakları aralanırken yeniden onun yüzüne eğildi. Bu kere, yarı karanlıkta da olsa, salt ona bir yabancınınkiymiş gibi gelen kendi şişkin yüzünü göstermemek için öptüğünü sanıyordu. Çünkü öpülürken Güler'in gözleri hep kapalı dururdu. "Açma gözlerini sakın. Açarsan belki yalnız, şişmiş bir burunla iki sıvışık göz göreceksin. Yoksa aldırmaz mısın? Yoksa seni böyle başkaları da öptü mü?" Avcunda kıpırdayan eli bütün gücüyle sıktı. Güler ufalır gibi oldu; ağzının içine inledi. Ayrıldılar. Baktı perdedeki adam bir kadını öpüyordu. İşte her yerde buydu.
102
İnsanlarda anlayamadığı bir şey de gazete okumalarıydı. Neden her sabah içlerini karartmak gereğini duyarlardı acaba? Futbol maçı hastalarınınkini anlıyordu. "Ya ötekiler? Binlerce gazete satılıyor bu şehirde. Örneğin şu yaşlı adam! Yoksa FATİH'TE İKİ EV YANDI başlığını görüp 'İyi, Benim orada evim yok,' diye düşünebilmek rahatlığı için mi okur? BİR ADAM KARISINI ÖLDÜRDÜ. 'İyi etmiş. Kim bilir ne namussuzdu.' ÇİN'DE İSYAN. 'Beter olsunlar, kırsınlar birbirlerini. Bize, dokunmasınlar da!... Bu 'biz' dediği daha çok 'ben' değil mi?
152
— Ben çoğu geceler içiyorum, dedi. Şakağımdaki ağrıyı duymamak için, iştah açmak için falan diyorum ama değil, biliyorum. Bir çeşit umutsuzluktan kurtulmak için içiyorum. Belki kendi kendimden. İki çeşit içen vardır. Biri, benim gibi, kurtuluşu içkiden beklemenin utancıyla içer. Bir de şu çevrendekilere bak. Bunlar neden içiyorlar? Toplum içinde yaşamanın baskısını, yükünü hafifletmek için. Çekinmeden bağırmak, yüksek sesle gülmek için. Dışarda bağırmak, kahkaha atmak yasaktır. Sokakta hiç gülmemek için burda gülerler. Böylesi az içer. Ya ben? İçiyorum da kurtulabiliyor muyum? Belki yalnız baş ağrısından...
— Ya içmediğin zamanlar?
— O zaman ararım.
— Hep arayacaksın sen. Ya resim, ya kitap...
— Tutamak sorunu. İnsanın bir tutamağı olmalı.
— Anlamadım.
— Tutamak sorunu dedim. Dünyada hepimiz sallantılı, korkuluksuz bir köprüde yürür gibiyiz. Tutunacak bir şey olmadı mı insan yuvarlanır. Tramvaylardaki tutamaklar gibi. Uzanır tutunurlar. Kimi zenginliğine tutunur; kimi müdürlüğüne; kimi işine, sanatına. Çocuklarına tutunanlar vardır. Herkes kendi tutamağının en iyi, en yüksek olduğuna inanır. Gülünçlüğünü fark etmez. Kağızman köylerinden birinde bir çift öküzüne tutunan bir adam tanıdım. Öküzleri besiliydi, pırıl pınldı. Herkesin, "—Veli ağanın öküzleri gibi öküz, yoktur," demesini isterdi. Daha gülünçleri de vardır. Ben, toplumdaki değerlerin ikiyüzlülüğünü, sahteliğini, gülünçlüğünü göreli beri, gülünç olmayan tek tutamağı arıyorum: Gerçek sevgiyi! Bir kadın. Birbirimize yeteceğimizi, benimle birlik düşünen, duyan, seven bir kadın!
James Joyce
Sürgünler'den
37
RICHARD
[Kanapenin yastığıyla oynayarak.] Sana güzel gelen her şeyi öper misin?
ROBERT
Her şeyi... eğer öpülebilirse.[Masanın üstünde duran yassı bir taşı alır.] Bu taş, sözgelimi. Öyle soğuk, öyle parlak, öyle narin ki, bir kadının şakağı gibi. Sessiz, insanda tutku uyandırıyor, ve üstelik güzel de. [Taşı dudaklarına getirir.] İşte öpüyorum, güzel çünkü. Kadın dediğin nedir ki? O da bir doğa ürünü, taş gibi, çiçek gibi, kuş gibi. Bir saygı ifadesidir öpüş.
RICHARD
Erkekle kadın arasındaki birleşmenin ifadesidir. Genellikle güzellik duygusu bizi arzuya götürse de, arzuladığımız şeyin güzellik olduğunu söyleyebilir misin?
43
RICHARD
Kimbilir? Peki sen bir şey vermenin ne demek olduğunu biliyor musun?
ARCHIE
vermek mi? Evet.
RICHARD
Eğer bir şeyin varsa, onu senden alabilirler.
ARCHIE
Hırsızlar mı? Hayır mı?
RICHARD
Ama o şey sen verirsen, sen kendin vermiş olursun. Artık onu senden hiçbir hırsız alamaz. (Başını eğer ve oğlunun elini yanağına bastırır.) Kendin verirsen,, artık o hep senindir. Her zaman senin kalacaktır. İşte vermek budur.
126
RICHARD
(Gözlerini ondan ayırmadan, sanki orada olmayan biriyle konuşuyormuş gibi.) Yüreğimi yaraladım senin için, asla iyileşmeyecek bir kuşku yarası. Asla bilemeyeceğim, bu dünyada yaşadığım sürece asla. Bilmek de inanmak da istemiyorum. Umursamıyorum. Seni inancın karanlığında arzulamıyorum. Dipdiri, yaralayan kuşkunun içinde arzuluyorum seni. Sana tüm bağlardan, sevgininkilerden bile özgür olarak sahip olmak, bedenen ve ruhen çırılçıplak birleşmek, ben bunu istedim. Ama artık yoruldum Bertha. Yaram yoruyor beni.
37
RICHARD
[Kanapenin yastığıyla oynayarak.] Sana güzel gelen her şeyi öper misin?
ROBERT
Her şeyi... eğer öpülebilirse.[Masanın üstünde duran yassı bir taşı alır.] Bu taş, sözgelimi. Öyle soğuk, öyle parlak, öyle narin ki, bir kadının şakağı gibi. Sessiz, insanda tutku uyandırıyor, ve üstelik güzel de. [Taşı dudaklarına getirir.] İşte öpüyorum, güzel çünkü. Kadın dediğin nedir ki? O da bir doğa ürünü, taş gibi, çiçek gibi, kuş gibi. Bir saygı ifadesidir öpüş.
RICHARD
Erkekle kadın arasındaki birleşmenin ifadesidir. Genellikle güzellik duygusu bizi arzuya götürse de, arzuladığımız şeyin güzellik olduğunu söyleyebilir misin?
43
RICHARD
Kimbilir? Peki sen bir şey vermenin ne demek olduğunu biliyor musun?
ARCHIE
vermek mi? Evet.
RICHARD
Eğer bir şeyin varsa, onu senden alabilirler.
ARCHIE
Hırsızlar mı? Hayır mı?
RICHARD
Ama o şey sen verirsen, sen kendin vermiş olursun. Artık onu senden hiçbir hırsız alamaz. (Başını eğer ve oğlunun elini yanağına bastırır.) Kendin verirsen,, artık o hep senindir. Her zaman senin kalacaktır. İşte vermek budur.
126
RICHARD
(Gözlerini ondan ayırmadan, sanki orada olmayan biriyle konuşuyormuş gibi.) Yüreğimi yaraladım senin için, asla iyileşmeyecek bir kuşku yarası. Asla bilemeyeceğim, bu dünyada yaşadığım sürece asla. Bilmek de inanmak da istemiyorum. Umursamıyorum. Seni inancın karanlığında arzulamıyorum. Dipdiri, yaralayan kuşkunun içinde arzuluyorum seni. Sana tüm bağlardan, sevgininkilerden bile özgür olarak sahip olmak, bedenen ve ruhen çırılçıplak birleşmek, ben bunu istedim. Ama artık yoruldum Bertha. Yaram yoruyor beni.
Dublinliler'den
29
Onunla konuşup konuşmayacağımı ya da konuşursam ona hayranlığımı nasıl ifade edeceğimi bilmiyordum. Ama bedenim bir arp gibiydi ve onun sözleri ve hareketleri sanki tellerimde gezinen parmaklardı.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)